Projects

Honar-e Jadid:
A New Art in Iran

پیدایش محصولات هنری معاصر در ایران را چگونه می‌توان تبیین کرد؟ و چرا این پرسش، به‌ویژه در رابطه با هنر در ایران چنین مهم و جالب است؟ این پرسش‌ها دیرزمانی است که ذهن مرا به خود مشغول کرده ‌است. در طول سالیان گذشته شناخت و آگاهی گسترده و مهمی از طریق تحقیق و به‌ویژه مصاحبه با هنرمندان، نظریه‌پردازان و خالقین آثار هنری در عرصه‌ی هنر تهران به‌دست آورده‌ام که برخی از آن‌ها را در سال ۲۰۱۷ منتشر کرده‌ام.۱ تحقیقات بعدی و گفتگوهایم با آنان در تهران، که باعث شد شناخت وسیعی در مورد کار و افکارشان به‌دست بیاورم، به شكل‌گیری این انتشارات آنلاین منجر شد، كه هدفش ترسیم خطوط كلیِ پیدایش هنر معاصر در ایران از دیدگاه راهبردهای هنر مفهومی است.

چهارچوب متونی که در اینجا گردآوری شده ‌است، سازنده‌ی فرضیه‌ای است مبنی بر آن‌که «هنر جدید» در ایران که از اواسط دهه‌ی ۱۹۹۰ پا گرفت و ویژگی آن پیش از هر چیز استفاده از راهبردهای هنر مفهومی و همچنین بهره‌گیری از رسانه‌ها و فرمت‌های جدید است، کل هنر معاصر در ایران را به نحو پایداری تحت تأثیر قرار داده است. اصطلاح «هنر جدید» شاید دقیق نباشد اما می‌توان از رهگذر گستره‌ی معانی‌‌ای كه پوشش می‌دهد به این مجموعه‌ی درهم‌پیچیده‌ی موضوعات نزدیك شد برای همین در اینجا به عنوان اصطلاحی کلی برای مجموعه گرایش‌های تجربی متفاوت در هنر مدرنیست و معاصر ایران استفاده‌می‌شود. این اصطلاح از یک سو توسط محققان و نظریه‌پردازان تاریخ هنر مانند رویین پاکباز به عنوان مترادفی برای «هنر مدرن» و «هنر معاصر» مورد استفاده قرار گرفت و دربردارنده‌ی مرزبندی ویژه‌ی یک ژانر خاص نیست.۲ از سوی دیگر برگزارکنندگان نمایشگاه‌ها در اوائل دهه ۲۰۰۰، این مفهوم را به عنوان مترادفی برای «هنر مفهومی»۳ به‌کار بردند و نشریه‌ی هنری معتبر ایران به نام حرفه: هنرمند، یک دفتر کامل را به «هنر جدید» و به این ترتیب عملاً به هنر مفهومی و هنرمندان هنر مفهومی در ایران اختصاص داد.۴ در گفتگوهایی که با گالری‌داران و هنرمندان در ایران انجام داده‌ام نیز این اصطلاح بارها برای بیان هنر معاصری به کار برده شده ‌است که فراسوی سبک‌های کلاسیک نقاشی، طراحی، مجسمه‌سازی و تا حدودی نیز عكاسی حرکت می‌کند. این اصطلاح شامل رویکردهای جدید مفهومی است كه بیش از همه در فرمتِ فراگیر و تعاملی چیدمان تجلی یافته؛ البته هنر اجرا و همینطور ویدئو و سایر رسانه‌های دیجیتالی را نیز در بردارد.۵

یکی از دلایلی که ما در درجه‌ی اول از طریق رسانه به موضوع «هنر جدید» و راهبردهای این هنر در ایران نزدیک می‌شویم، آن است که رسانه‌های هنری و بدین‌ترتیب امکانات خاص و همچنین امکانات سیاسی و نظری مربوط به این رسانه‌ها، در تاریخ هنر مدرنیست و معاصر در ایران، نقش مهمی برای هنرمندان ایفا کرده‌اند. هلیا دارابی، پژوهشگر تاریخ هنر در این زمینه یادآوری می‌کند: «به نظر من در آن‌ زمان [اواخر دهه‌ی نود] رسانه‌ها مهم بودند. با آن‌که در اول سخنانم گفته‌ام که رسانه به تنهایی برای درک واقعی هنر معاصر کافی نیست، اما همگی می‌دانیم که همه‌ی رسانه‌ها در عین حال پیام خود را نیز می‌رسانند که این پیام با تغییر رسانه تغییر می‌کند.»۶ حتی اگر به گذشته‌ی دورتر نگاه کنیم، به عنوان مثال نقاشی انتزاعی و مجسمه‌های هنرمندانِ مکتب سقاخانه، مجرایی برای تحقق مشخصاً هنر ایرانی۷ بودند درحالی‌كه عكاسی که پس از چندین تجربه‌ی‌ انفرادی هنرمندانی مانند احمد عالی در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، بیش از همه در مستندسازی محیط اجتماعی، انقلاب سال ۱۹۷۹ و همچنین جنگ ایران و عراق (۱۹۸۰-۱۹۸۸) به اوج خود رسید و از جمله می‌توان آثار کاوه گلستان را مثال زد.

Morteza Momayez_arrangement of knives planted in pots_1976_2 — © Arman Khalatbari, In Search of Independence: On the Independent Artists Group (Tehran: Nazar Research and Cultural Institute, 2021).
مرتضی ممیز، چیدمان چاقوهای کاشته در گلدان برای نمایشگاه گنج و گستره ۲، نگارخانه‌ی سامان، ۱۹۷۶/۱۳۵۴ مرتضی ممیز در کنار گلدان‌های چاقو در استودیوی شخصی خود. در: آرمان خلعتبری، در جست‌و‌جوی آزادی: درباره‌ی گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان (تهران: نشر نظر، چاپ اول، ۲۰۲۱/۱۴۰۰).
Gholamhossein Nami_Knot_1976_3 — © Arman Khalatbari, In Search of Independence: On the Independent Artists Group (Tehran: Nazar Research and Cultural Institute, 2021)
غلامحسین نامی، گره، ۱۹۷۶/۱۳۵۴. در: آرمان خلعتبری، در جست‌و‌جوی آزادی: درباره‌ی گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان (تهران: نشر نظر، چاپ اول، ۲۰۲۱/۱۴۰۰).
Morteza Momayez_poster of the exhibition_1976_1 — © In Search of Independence: On the Independent Artists Group (Tehran: Nazar Research and Cultural Institute, 2021).
مرتضی ممیز، پوستر نمایشگاه گنج و گستره ۲، نگارخانه‌ی سامان، ۱۹۷۶/۱۳۵۴. در: آرمان خلعتبری، در جست‌و‌جوی آزادی: درباره‌ی گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان (تهران: نشر نظر، چاپ اول، ۲۰۲۱/۱۴۰۰).
Koorosh Shishegaran_Art + Art Poster_1976_4 — © Arman Khalatbari, In Search of Independence: On the Independent Artists Group (Tehran: Nazar Research and Cultural Institute, 2021)
کوروش شیشه‌گران، پوستر هنر + هنر، خودِ خیابان شاهرضا، ۱۹۷۶/۱۳۵۴. در: آرمان خلعتبری، در جست‌و‌جوی آزادی: درباره‌ی گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان (تهران: نشر نظر، چاپ اول، ۲۰۲۱/۱۴۰۰).

امكانات جدیدی كه رسانه‌ی چیدمان و اتخاذ رویكردی مفهومی در هنر، پیشِ ‌پای هنرمندان می‌گذاشت در دهه‌ی ۱۹۷۰ در نمایشگاه‌های گروه آزاد تجلی یافت. اعضای این گروه، چند تن از هنرمندانِ – همگی مرد – هنر آوانگارد آن زمان بودند. هنرمندان در رسانه‌های مختلف کار می‌کردند و در نمایشگاه‌های گروه خود، آثار مفهومی به نمایش می‌گذاشتند. احتمالاً با این کار در پی برقراری پیوند با هنر معاصر در مراکز هنری غرب مانند نیویورک و لندن بودند. هرچند، آن‌ها طی این رویه، یك آینه هم در مقابل گرایش‌های مدرنیستی تصنعی‌ای كه در دلِ هنر تجاریِ تهرانِ آن‌زمان وجود داشت، قرار دادند – آینه‌ای که البته یکایک آنان به عنوان هنرمند با کارهایشان در شکل‌گیری آن دخیل بودند.

درحالی‌كه می‌توان با تلاش‌های گروه آزاد کاملاً انتقادی برخورد کرد، خصوصاً با توجه به آن‌که اکثر هنرمندان عضو گروه، نیز مانند سایر فعالان هنری از حمایت گسترده‌ی خاندان پهلوی بهره‌مند بودند، اما نخستین نمایشگاه با گرایش‌های جدیدتر هنر مفهومی، در بافتاری متقاوت برپا شد و با انتخاب نام «هنر مفهومی: نخستین نمایشگاه هنر مفهومی ایران» این اصطلاح [هنر مفهومی] را نیز برای تعیین هنرِ به نمایش‌گذاشته‌شده برگماشت. هر چند این نمایشگاه نیز از سوی دولت حمایت و در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران برگزار شده ‌بود که در سال ۱۹۷۷، زمان کوتاهی پیش از انقلاب افتتاح شده و آن زمان اداره‌ی آن بر عهده‌ی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بود، اما برگزاری نمایشگاه در سال ۲۰۰۱ در زمانی انجام شد که راه یافتن عرصه‌ی هنر ایران به سطح بین‌المللی، بار دیگر به‌طور رسمی آغاز شده‌‌‌ بود.

TMoCA_Mahmoud Bakhshi_catalogue_2001 — © In the exhibition Conceptual Art. Works Presented at the First Exhibition of the Iranian Conceptual Art, Tehran Museum of Contemporary Art (TMoCA), July 24-October 11, 2001. Exh. cat TMoCA (Tehran: Printing and Publishing Organization of the Ministry of Culture and Islamic Guidance, 2002)
محمود بخشی، آتش، ۲۰۰۱/۱۳۸۰، در نمایشگاه هنر مفهومی. آثار ارایه شده در نخستین نمایشگاه هنر مفهومی ایران، موزه هنرهای معاصر تهران، ۲ مرداد ماه تا ۱۹ مهر ماه ۲۰۰۱/۱۳۸۰. در: کاتالوگ نمایشگاه (تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۲۰۰۲/۱۳۸۱).
TMoCA_Neda Razavipour_catalogue_2001 — © In the exhibition Conceptual Art. Works Presented at the First Exhibition of the Iranian Conceptual Art, Tehran Museum of Contemporary Art (TMoCA), July 24-October 11, 2001. Exh. cat TMoCA (Tehran: Printing and Publishing Organization of the Ministry of Culture and Islamic Guidance, 2002)
ندا رضوی‌پور و رامین دهدشتیان، مهاجرت و آوارگی، ۲۰۰۱/۱۳۸۰، در نمایشگاه هنر مفهومی. آثار ارایه شده در نخستین نمایشگاه هنر مفهومی ایران، موزه هنرهای معاصر تهران، ۲ مرداد ماه تا ۱۹ مهر ماه ۲۰۰۱/۱۳۸۰. در: کاتالوگ نمایشگاه (تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۲۰۰۲/۱۳۸۰).
TMoCA_Shahab Fotouhi_catalogue_2001 — © In the exhibition Conceptual Art. Works Presented at the First Exhibition of the Iranian Conceptual Art, Tehran Museum of Contemporary Art (TMoCA), July 24-October 11, 2001. Exh. cat TMoCA (Tehran: Printing and Publishing Organization of the Ministry of Culture and Islamic Guidance, 2002)
شهاب فتوحی، بدون عنوان، ۲۰۰۱/۱۳۸۰، در نمایشگاه هنر مفهومی. آثار ارایه شده در نخستین نمایشگاه هنر مفهومی ایران، موزه هنرهای معاصر تهران، ۲ مرداد ماه تا ۱۹ مهر ماه ۲۰۰۱/۱۳۸۰. در: کاتالوگ نمایشگاه (تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۲۰۰۲/۱۳۸۱).
TMoCA_Bita Fayyazi_catalogue_2001 — © In the exhibition Conceptual Art. Works Presented at the First Exhibition of the Iranian Conceptual Art, Tehran Museum of Contemporary Art (TMoCA), July 24-October 11, 2001. Exh. cat TMoCA (Tehran: Printing and Publishing Organization of the Ministry of Culture and Islamic Guidance, 2002)
بیتا فیاضی، بدون عنوان (کشتن جاده)، ۱۹۹۸/۱۳۷۷، در نمایشگاه هنر مفهومی. آثار ارایه شده در نخستین نمایشگاه هنر مفهومی ایران، موزه هنرهای معاصر تهران، ۲ مرداد ماه تا ۱۹ مهر ماه ۲۰۰۱/۱۳۸۰. در: کاتالوگ نمایشگاه (تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۲۰۰۲/۱۳۸۱).
TMoCA_Jinoos Taghizadeh_catalogue_2001 — © In the exhibition Conceptual Art. Works Presented at the First Exhibition of the Iranian Conceptual Art, Tehran Museum of Contemporary Art (TMoCA), July 24-October 11, 2001. Exh. cat TMoCA (Tehran: Printing and Publishing Organization of the Ministry of Culture and Islamic Guidance, 2002)
ژینوس تقی‌زاده، آکواریوم، ۲۰۰۱/۱۳۸۰، در نمایشگاه هنر مفهومی. آثار ارایه شده در نخستین نمایشگاه هنر مفهومی ایران، موزه هنرهای معاصر تهران ، ۲ مرداد ماه تا ۱۹ مهر ماه ۲۰۰۱/۱۳۸۰. در: کاتالوگ نمایشگاه (تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۲۰۰۲/۱۳۸۱).

همه چیز از یك شروع حكایت می‌كرد و به‌نظر می‌آمد پس از پایان جنگ و محدودیت‌های گسترده‌ای که دولت تعیین کرده‌ بود، امکان انجام بسیاری کارها دوباره فراهم شده ‌بود. حتی به رغم انتقاد به کیفیت کارهایی که در آنجا به نمایش گذاشته ‌شده‌ بود،۸ به هیچ وجه نباید تأثیر موزه به منزله‌ی‌ سكویی در اختیار هنرمندان غالباً بسیار جوان در آن‌ زمان و تأثیر نمایشگاه بر روی نسل جدیدی از هنرمندان را دست‌کم گرفت.۹ بسیاری از آنان از جمله ندا رضوی‌پور، ژینوس تقی‌زاده، بیتا فیاضی، شهاب فتوحی و محمود بخشی در ابتدای پیشرفت شغلی خود بودند. «هنر جدید» با نسل جدیدی از هنرمندانی روبرو شد که به دنبال امکانات بیان دیگری بودند که در خورِ پیچیدگی دنیای درونی و بیرونی زندگی‌شان و تجربیات انقلاب باشد. بعد از آن نمایشگاه‌های دیگری نیز تحت نام «هنر جدید» برگزار شد.۱۰

Jinoos Taghizadeh_1_Nazr_2003_1 — © Courtesy of the artist. Photo: Babak Kechachian.
ژینوس تقی‌زاده، اجرای یک نذر، مقابل مسجد شیخ لطف‌الله اصفهان، ۲۰۰۳/۱۳۸۲. عکس: بابک کچاچیان، با اجازه هنرمند.
Jinoos Taghizadeh_Fatness&Fatness-100_2010_video still_2 — © Courtesy of the artist
ژینوس تقی‌زاده، چاقی و چاقی – ۱۰۰، ۲۰۰۹/۱۳۸۹، ویدیو آرت. عکس: با اجازه هنرمند.
Jinoos Taghizadeh_Letters Book_2015_3 — © Courtesy of the artist
ژینوس تقی‌زاده، مجموعه کتاب نامه‌ها، در نمایشگاه سیم‌کشی روکار، گالری اُ، تهران، ۲۹ آبان تا ۱۰ آذر ۲۰۱۵/۱۳۹۴. عکس: با اجازه هنرمند.
Jinoos Taghizadeh_52HertzWhale_2015_4 — © Courtesy of the artist
ژینوس تقی‌زاده، نهنگ ۵۲ هرتز، در نمایشگاه سیم‌کشی روکار، گالری اُ، تهران، ۲۹ آبان تا ۱۰ آذر ۲۰۱۵/۱۳۹۴. عکس: با اجازه هنرمند.
Bita Fayyazi, Roadkill, 1998. Courtesy of the artist. Photo: Ludmila Kalabund. — © Bita Fayyazi, Roadkill, 1998. Courtesy of the artist. Photo: Ludmila Kalabund.
بیتا فیاضی، کشتن جاده، ۱۹۹۸/۱۳۷۷. عکس: لودمیلا کلباند، با اجازه هنرمند.
Bita Fayyazi, Cockroaches, 1998-1999, detail. Courtesy of the artist. Photo: Nirvan Fadaie Moghaddam. — © Bita Fayyazi, Cockroaches, 1998-1999, detail. Courtesy of the artist. Photo: Nirvan Fadaie Moghaddam.
بیتا فیاضی، سوسک‌ها، ۱۳۷۷- ۱۳۷۸/ ۹۹-۱۹۹۸. عکس: نیروان فدایی مقدم، با اجازه هنرمند.
Bita Fayyazi, Untitled, part of the exhibition and performance 1388/2010, Aun Gallery, January 22-February 16, 2010. Courtesy of the artist. Photo: Mahta Saghafi. — © Bita Fayyazi, Untitled, part of the exhibition and performance 1388/2010, Aun Gallery, January 22-February 16, 2010. Courtesy of the artist. Photo: Mahta Saghafi.
بیتا فیاضی، بدون عنوان، بخشی از نمایشگاه و اجرای سال ۲۰۱۰/۱۳۸۸، گالری آن. عکس: مهتا ثقفی، با اجازه هنرمند.
Bita Fayyazi, Vaudeville, Khak Gallery, December 25, 2015-January 25, 2016. Courtesy of the artist. Photo: Barzin Baharlouie. — © Bita Fayyazi, Vaudeville, Khak Gallery, December 25, 2015-January 25, 2016. Courtesy of the artist. Photo: Barzin Baharlouie.
بیتا فیاضی، وودویل، گالری خاک، ۴ دی تا ۵ بهمن ۲۰۱۵/۱۳۹۴. عکس: برزین بهارلویی، با اجازه هنرمند.
Bita Fayyazi, in collaboration with Raana Dehghan, Farbod Elkaee, Nariman Farrokhi, Afshin Sadipour, Sepideh Sakhaie, and Sepideh Zamani, The Dinosaur Lost Her Bearings, Dastan:Outside/College, December 18, 2021-January 15, 2022. Courtesy of the artist. — © Bita Fayyazi, in collaboration with Raana Dehghan, Farbod Elkaee, Nariman Farrokhi, Afshin Sadipour, Sepideh Sakhaie, and Sepideh Zamani, The Dinosaur Lost Her Bearings, Dastan:Outside/College, December 18, 2021-January 15, 2022. Courtesy of the artist.
بیتا فیاضی، در همکاری با رعنا دهقان، فربد الکایی، نرمین فرخی، افشین سعدی‌پور، سپیده سخایی و سپیده زمانی، دایناسور دست و پایش را گم کرده، گالری دستان، ۲۷ آذر تا ۱۵ دی ۲۰۲۱/۱۴۰۰. عکس: متین جامعی، با اجازه هنرمند.

دو گالری برای هنرمندان جوان، تأثیرگذارتر بود. گالری طراحان آزاد که تا به امروز توسط هنرمند رزیتا شرف‌‌‌جهان و همسرش محسن نجیب‌زاده اداره می‌شود و همچنین گالری شماره‌ی ۱۳ در خیابان ونک متعلق به فریدون آو، هنرمند، مجموعه‌دار و حامی هنر که تا سال ۲۰۰۷ برقرار بود. هنرمندان در این گالری‌ها فضایی برای آزمودن و به نمایش‌گذاشتن راهبردهای جدید داشتند. به عنوان مثال نازگل انصاری‌نیا در نمایشگاه نظرتان را نگویید که در سال‌های ۲۰۰۶/۰۷ در گالری شماره‌ی ۱۳ در خیابان ونک برگزار شد، در فضای گالری، شعارهای مذهبی خیابان‌های کلان‌شهر تهران را با معانی تغییریافته بازتولید کرده بود.

Nazgol Ansarinia_Untitled-Do not give your opinion_2006-07_3 — © Courtesy of the artist. Foto: Roozbeh Elias-Azar.
Nazgol Ansarinia_Untitled-Do not give your opinion_2006-07_2 — © Courtesy of the artist. Foto: Roozbeh Elias-Azar
Nazgol Ansarinia_Untitled-Do not give your opinion_2006-07_1 — © Courtesy of the artist. photo: Roozbeh Elias-Azar
نازگل انصاری‌نیا، نمایشگاه نظرتان را نگویید، گالری شماره ۱۳ خیابان ونک، ۱۳۸۵ / ۰۷-۲۰۰۶. عکس: روزبه الیاس آذر، با اجازه هنرمند.

یا در نمایشگاه سلف‌سرویس ندا رضوی‌پور در گالری طراحان آزاد در سال ۲۰۰۹ از بازدیدکنندگان خواسته شده بود، فرش‌های ایرانی را پاره کنند و این امر منجر به عمل تقریباً خشونت‌آمیز تکه‌تکه‌کردن شد که در سال جنبشِ موسوم به جنبش سبز، برای بازدیدکنندگانی که در نمایشگاه به آن خواسته تن می‌دادند، موضوع آمادگی برای ارتكاب خشونت را بازتاب می‌کرد. اما حتی از چشم حامیان هنر رسمی و پروپاگاندا نیز پنهان نماند كه این رویکرد جدید هنری تا چه حد واجد پتانسیل اجتماعی و سیاسی است. بدین ترتیب «هنر جدید» – و به‌ویژه چیدمان – هم‌چنان در نمایشگاه‌ها و از جمله در نمایشگاه‌های مؤسسه‌ی دولتیِ فرهنگی، هنری و پژوهشی صبا به نمایش در می‌آمد.۱۱

Neda Razavipour_Self Service_2009_3 — © Courtesy of the artist. Photo: Aslon Arfa.
Neda Razavipour_Self Service_2009_1 — © Courtesy of the artist. Photo: Hamid Eskandari.
Neda Razavipour_Self Service_2009_2 — © Courtesy of the artist. Photo: Aslon Arfa.
ندا رضوی‌پور، نمایشگاه سلف سرویس، گالری طراحان آزاد، تهران، ۱۳-۱۴ آذر ۲۰۰۹/۱۳۸۸. عکس: حمید اسکندری، با اجازه هنرمند.

حال تأثیر رویکردهای مفهومی بر تحول هنر معاصر و عرصه‌ی هنر ایران چگونه است؟ هم گروه آزاد و هم نمایشگاه هنر مفهومی در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران در سال ۲۰۰۱ که در کاتالوگ آن ترجمه‌ی یکی از متونِ معیار ربرتا اسمیت۱۲ در مورد هنر مفهومی چاپ شده ‌بود، مستقیماً به هنر مفهومی در تاریخ هنر غربی‌ای ارجاع می‌دادند كه با توجه به آثار هنری مرجع نگاشته شده.۱۳ اما از دید من مسئله فقط بر سر این ارجاع کاملاً ملموس نیست بلکه بیشتر بر سر این فرض است که هنر مفهومی و یا مفهوم‌گرایی به معنای گسترده‌ی آن، کلاً و در همه‌ی نقاط جهان، بنیان و شیوه‌ی کار (اسلوب) تولید محصولات هنری معاصر گردیده ‌است. این فرض را ربرتا اسمیت در سال ۱۹۹۹ در مقاله‌ای در نیوریورک تایمز، چنین بیان کرده: «هنر مفهومی همان بستر بی‌ثبات نامطمئنی است که هنرهای معاصر کم‌وبیش به‌تمامی بر آن بنا شده‌ و عاملی اساسی است در دنیای هنر که با شتابی روزافزون جهان‌شمول می‌شود.»۱۴ در همان سال در موزه‌ی کویینز۱۵ در نیویورک، نمایشگاه «مفهوم‌گرایی جهانی: خاستگاه‌ها از دهه‌ی ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰»۱۶ برگزار شد با این نیت كه انحصار غرب بر راهبردهای هنریِ مفهومی و بدین‌ترتیب تصور وجود انحصاری مفهوم‌گرایی تاریخی در غرب را در هم بشکند و به‌طور هم‌زمان بسیاری از تحولات متفاوت را مثلاً تحولات رخ‌داده در ژاپن، آمریکای لاتین، ایالات متحده آمریکا، شرق اروپا، آسیای جنوبی وجنوب شرقی نشان دهد. جنبش‌های هنری قیدشده در کاتالوگ یا مثال‌های انفرادی از هنرمندان پرنفوذی که بین سال ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰ کار هنری مفهومی انجام می‌دادند، نشان می‌دهد کارهای آنان تا چه حد مستقل از آن كردارهای هنری‌ بوده كه كماكان با این موضع تولید می‌شدند كه غرب مركز آفرینش هنرهای مفهومی است و مشخص می‌كند آنان چگونه راهبردهای هنری را با شرایط اجتماعی و سیاسی خود مطابقت داده‌اند.۱۷

بنابراین هنگامی که از مفهوم‌گرایی به عنوان شیوه‌ی کار (اسلوب) هنر معاصر جهان‌شمول سخن می‌گویم، منظور چیست؟ بوریس گرویس۱۸ در مقدمه‌ی خود بر کتاب کم‌حجم سمپوزیوم مسكو:‌ نگاهی مجدد به مفهوم‌گرایی۱۹  در سال ۲۰۱۲ میراث امروزی مفهوم‌گراییِ تاریخی را عمدتاً پشت کردنِ هنر به قابلیت مصرفی‌بودن زیباشناختی‌اش و رو آوردن هنر به توانایی برقراری ارتباط می‌نامد.۲۰ این امر مشخصاً به این معناست: «هنرمندان مفهوم‌گرا توجه را در تولید هنر، به جای اُبژه‌ای منفرد و ایستا، به نمایش رابطه‌ای تازه در فضا و زمان معطوف کردند.»۲۱ سرشت این روابط می‌تواند مکانی و حتی منطقی یا سیاسی باشد. بنابراین هنر مفهومی راه را – به گفته‌‌ی گرویس – برای هنر چیدمانی هموار کرد که امروزه بر این عرصه تسلط دارد و نیز توجهش به یکایک اُبژه‌ها نیست، بلکه روابط‌شان با یکدیگر را در مرکز توجه قرار می‌دهد.۲۲ این نظریات و تعاریف در واقع هسته‌ی اصلی تغییرات هنری و در عین حال نمایشگاه‌گردانی – به معنای نحوه‌ی برگزاری نمایشگاه – در ایران را نیز شامل می‌شود: نه در ارجاع به هنری كه به‌شكلی محدود و صرفاً در ارتباط با زبان، یا به قولی، به‌عنوان هنر مفهومی غیرمادی تعریف شده، بلکه در ارجاع به خود رویکرد جدید و اساساً گسترده‌تری نسبت به هنر.

در کانون مفهوم‌گرایی تاریخی و همچنین امروزی (یا به تعریف گرویس یک «مفهوم‌گرایی گسترش یافته»۲۳) این پرسش نیز نهفته است که هنر چیست؟ گرویس این امر را از دو بعد توضیح می‌دهد. از یک سو هنری که خود را همچنان با زیبایی‌شناسی وفق می‌دهد: اکنون چه چیزی را به عنوان هنر شناسایی کنیم و تحت چه شرایطی؟ چه اُبژه‌هایی برای ما هنر محسوب می‌شود؟ چه فضاهایی فضاهای هنری است؟ اما سپس می‌پرسد با هنر سروكارداشتن به چه معناست، هنرمند چیست؟۲۴

Shahab Fotouhi_Thorn in the eye..._Ausst. 2015_1 — © Courtesy of the artist
شهاب فتوحی، نمایشگاه خار در چشم، استخوان در گلو، گالری اُ، ۲۴ مهر تا ۶ آبان ۲۰۱۵/۱۳۹۴. عکس: با اجازه هنرمند.
Shahab Fotouhi_Thorn in the eye..._Ausst. 2015_2 — © Courtesy of the artist
Shahab Fotouhi_Thorn in the eye..._Ausst. 2015_3 — © Courtesy of the artist
Shahab Fotouhi_Thorn in the eye..._Ausst. 2015_4 — © Courtesy of the artist
شهاب فتوحی، نمایشگاه خار در چشم، استخوان در گلو، گالری اُ، ۲۴ مهر تا ۶ آبان ۲۰۱۵/۱۳۹۴. عکس: با اجازه هنرمند.

ذهن هنرمندان عرصه‌ی هنر ایران دقیقاً مشغول همین پرسش‌هاست. در یک سو هنرمندانی هستند مانند شهاب فتوحی که در نمایشگاه‌های سامان‌یافته‌اش و اینك كم‌یابش همواره روایتی را بازگو می‌كند. اُبژه‌ها، تصاویر و اصوات تقریباً با روش‌های مورد استفاده در فیلم، مانند تدوین، با یکدیگر مرتبط می‌شوند.۲۵ یا علی میرعظیمی که در سال ۲۰۱۹ در پاویون ایران در پنجاه و هشتمین نمایشگاه دوسالانه‌ی ونیز حضور داشت، برای پروژه‌های مفهومی و چیدمانی ساختار معنایی پیچیده‌ای قائل است. وجه مشترک کارهای فتوحی و میرعظیمی، ارتباط با تاریخ معاصر ایران و استفاده از روش‌های فیلمبرداری در اجرایشان است.۲۶

Ali Meer Azimi, exhibition Lipstick to the Void, Argo Facgory, 2021. Courtesy of Pejman Foundation: Argo Factory. Photo: Matin Jameie. — © Ali Meer Azimi, exhibition Lipstick to the Void, Argo Facgory, 2021. Courtesy of Pejman Foundation: Argo Factory. Photo: Matin Jameie.
Ali Meer Azimi, exhibition Lipstick to the Void, Argo Facgory, 2021. Courtesy of Pejman Foundation: Argo Factory. Photo: Matin Jameie. — © Ali Meer Azimi, exhibition Lipstick to the Void, Argo Facgory, 2021. Courtesy of Pejman Foundation: Argo Factory. Photo: Matin Jameie.
Ali Meer Azimi, exhibition Lipstick to the Void, Argo Facgory, 2021. Courtesy of Pejman Foundation: Argo Factory. Photo: Matin Jameie. — © Ali Meer Azimi, exhibition Lipstick to the Void, Argo Facgory, 2021. Courtesy of Pejman Foundation: Argo Factory. Photo: Matin Jameie.
علی میر عظیمی، به آوازِ تیر تیر، کارخانه آرگو، ۲۰۲۱/۱۴۰۰. عکس: متین جامعی، با اجازه بنیاد پژمان: کارخانه آرگو.

بعد دیگر، نقد به «هنر جدید» در ایران است که این هنر را اصیل نمی‌داند و تقلیدی از جریانات غربی یا جهانی جلوه‌اش می‌دهد. بدین‌سان رویین پاکباز در مصاحبه‌ای که در سال ۲۰۱۶ با او انجام دادم چنین می‌گوید: «من وضعیت [امروز] را به نحوی با اوایل مدرنیسم در ایران مقایسه می‌کنم. در آن زمان هنرمندان، چندان آگاه نبودند با چه چیزی سر‌و‌کار دارند، اما امروز همان‌قدر هم نمی‌دانند. […] رویکردهای مختلف در هنر کمی سیاسی می‌شوند و آمیخته با صبغه‌ای فمینیستی. اما هم‌چنان سطحی باقی می‌مانند.»۲۷ این نقد جدیدی نیست. حتی گروه آزاد در متنی درباره‌ی پنجمین نمایشگاه‌شان با عنوان حجم و محیط ۲ در سال ۱۹۷۶ ، در واکنش به انتقادی كه از آن‌ها شده بود، اینكه كارشان تقلیدی از گرایش‌های غربی است، می‌گویند: «دیگر هیچ استاد بزرگی وجود ندارد زیرا در آثار هر استادی می‌توان رد استادِ او را یافت و از چنین منظری، دنیای هنر سرگرم تقلیدی زنجیره‌وار از خود است.»۲۸

مواجهه‌ی هنرمندان در ایران با مدرنیته و هنر مدرن، اواخر قرن نوزدهم آغاز می‌شود و در طول قرن بیستم ادامه می‌یابد. پرسشی محوری برای هنرمندان و منتقدان، دقیقاً درباره‌ی‌ همین ماهیت كلنجار رفتن با رویه‌های برآمده از غرب و تأثیرگذاری آن‌ها در آثار ایشان است. می‌دانیم که مطالبات سلطه‌طلبانه‌ی غرب در دوران استعمار – که به شكلی متفاوت، هم‌چنان در عصر پسا‌استعمار نیز ادامه دارد – در زمینه‌ی هنر نیز وجود داشته ‌است. رویین پاکباز تنها کسی نیست که قاطعانه ادعا می‌کند مدرنیته امری غربی بوده و هست.۲۹ اما معتقدم بر این مبنا نمی‌توان پاسخی درخور داد به اینكه هنر ایرانی «اصیل» چیست، هنری ایرانی که تقلید از هنر مدرن غربی نباشد. در حقیقت این پرسش خالی از اشكال هم نیست. زیرا در اینجا – برای آن‌که موضوع را پیچیده‌تر کنیم – باید نحوه‌ی دریافت غربی‌ها را نیز مدنظر قرار داد که در آن کنارگذاشتن هنر غیر-غربی از آثار مرجع هنر مدرن، متضمن تعریفی از اصالت است که ریشه در «سنت» دارد.۳۰ اما امروزه در زمینه‌ی هنر معاصری که جهان‌شمول نامیده می‌شود و نه تنها در مراکز هنری غرب مانند نیویورک، پاریس و ونیز، بلکه همچنین در داکار، سائوپائولو، شارجه و تایپه نیز جریان دارد، ورود به این حلقه‌ها می‌تواند به نحو متناقضی پیش از هر چیز از طریق تکیه بر همان اصالتی انجام شود که مدعی است ریشه در سنت دارد؛ یا به تعبیری دیگر همان وجه تمایز «به حاشیه رانده شده‌ها».۳۱ بنابراین به نظر من یکی از اشكالات این پرسش، بها دادن به این گفتمانِ عمیقاً مسئله‌ساز غرب درخصوص اصالت است و دیگری جست‌وجوكردن ریشه‌ی اصالت ایرانی، پیش از هر چیز، در چارچوب امر ملی است.

با استفاده از نظریه‌ی پژوهشگر تاریخ هنر، کریستیان کراواگنا،‌۳۲ در نظر دارم در مقابل چنین نگرش‌های مبتنی بر تأثیرپذیری و تقلید در مورد هنر معاصر در ایران، نگرشی مبتنی بر تبادل و ارتباط ارائه کنم. و بر این مبنا از دیدگاهی در مورد «هنر جدید» در ایران دفاع کنم که «انگاره‌ی‌ همواره‌ پویای فرهنگ را بر حسب تحولش در جریان […] تماس، تأثیر، تبادل، ترجمه و بازتفسیر » درک می‌کند و «هنر جدید» را هم محلی و هم جهان‌شمول می‌بیند.۳۳

اکنون بازگردیم به پرسش اولیه: چرا این موضوع را آنقدر مهم و جالب می‌دانیم که ما، دست‌اندركارانِ محیط.آرت، مایلیم نخستین انتشارات آنلاین خود را به آن اختصاص ‌دهیم؟ دلیل آن این است که با نگاه به تحولات کارهای هنری معاصر در عرصه‌ی هنر بومی ایرانی، خاص‌بودگی‌ها، ارتباطات و طردشدگی‌هایی روشن می‌شود که نه تنها آغازشان در قرن بیستم بوده است، بلكه خصوصاً در همان قرن، وجه مشخصه‌ی صحنه‌ی جهانی هنر بوده ‌است. ضرورت کاملاً بدیهیِ توجه به تاریخ‌های (هنر) خاص و بومی در دنیای هنری كه اینك کاملاً جهانی شده است، در ارتباط با ایران به طور ویژه آشکار می‌شود: در اینجا درباره‌ی مسائل مربوط به آثار هنری مرجع و مطالبات سلطه‌طلبانه‌ی آن بحث می‌شود، جهان‌روایی مدرنیته زیر سؤال می‌رود، مرزهایی حول هویت خود هنرمند در هنر کشیده می‌شود، سپس این مرزها بار دیگر درهم می‌شکنند و تلاش می‌شود امکانات بیان هنری جدیدی یافته ‌شود. تاریخ سیاسی و اجتماعی ایران که به شکلی چنین متنوع و در عین‌حال دشوار، با جهان در هم تنیده ‌است صحنه‌ی هنر بومی و به‌ویژه بحث درباره‌ی «هنر جدید»، را زیر ذره‌بینی قرار می‌دهد كه به این بحث‌ها شدت و حدت و حساسیت می‌بخشد.

برای انتشار این نشریه از هفت نویسنده‌ی ایرانی دعوت شد تا تحولات تاریخی و معاصر را ترسیم و چشم‌اندازهای خود را درباره‌ی «هنر جدید» ایران بیان کنند. این متون مجموعه‌ای از دیدگاه‌ها و اندیشه‌های متفاوت و تا حدی بسیار خاص درباره‌ی مجموعه‌ی موضوعاتی است که در بالا به آن‌ها اشاره شد. این متون در طول مدت سه ماه، به‌تدریج منتشر خواهند شد و این مقدمه نیز با توجه به متون جدید، گسترش خواهد یافت. در پایان، چشم‌اندازهای مختلف در مورد کارهای هنری مفهومی در بافتارهای بومی دیگری نیز اضافه خواهد شد، تا پرسش ماهیت گرایش‌های مفهوم‌گرایانه در هنر معاصر ایران را در بافتاری جهان قرار دهد.

در نوشتن سه متن نخست نسترن صارمی، علی قلی‌پور و غزاله هدایت‌ مشاركت كرده‌اند.

نسترن صارمی در متن خود تحت عنوان «مجسمه‌سازی پس از انقلاب در ایران و میدان گسترش هنرهای جدید: یک بازخوانی» پیدایش «هنر جدید» پس از انقلاب را در بخش مجسمه‌سازی به تفصیل شرح داده ‌است. وی به مسئله‌ی تحولات خاص و بسط‌یافتن این ژانر هنری توجهی ویژه دارد که شاید هم به‌خاطر ممنوعیت موقتی آن در اوایل دوره‌ی پس از انقلاب، ناچار بود تا راهبردهایی جدید اتخاذ كند. در این رابطه به مرزبندی همچنان بسیار سختگیرانه‌ی ژانرهای هنری در ایران، از جمله در برنامه‌ی آموزشی دانشگاه‌ها، در ساختار انجمن‌ها و سازمان‌های هنرمندان و نیز در نمایشگاه‌های دوسالانه مختلف اشاره می‌کند.

علی قلی‌پور در متن خود تحت عنوان «تربیت چشم: هنر جدید علیه آموزش هنر» این پرسش را طرح می‌کند که کتاب‌های درسی هنر پسا‌انقلابی در آموزش «هنر جدید» چه نقشی ممکن است ایفا کرده ‌باشند. او در این زمینه از کتاب ناتاشا صدر حقیقیان و اشکان سپهوند که در سال ۲۰۱۱ در چهارچوب نمایشگاه داکومنتا (۱۳) تحت عنوان «بررسی دیدن»۳۴ منتشر شد الهام گرفت که از جمله شامل ترجمه یک کتاب درسی هنر در ایران است و در آن از هنرمندان دعوت شد بر این اساس، آثار هنری تولید کنند. نویسنده با نگاهی به کتاب‌های درسی مورد استفاده در ایران طی سال‌های ۱۹۷۹ و ۲۰۱۰، به تغییرات ناشی از تحولات سیاسی و اجتماعی ایران می‌پردازد و در کتاب بررسیِ دیدن، ارتباط بین آموزش هنر در مدارس و «هنر جدید» را بر مبنای آثار هنرمندان جوان ایرانی ترسیم می‌کند.

غزاله هدایت در مصاحبه‌ای که با او داشتم، از فضایی دووجهی سخن می‌گوید که به‌ویژه در آغاز مشغله‌ی هنری‌اش، میان رسانه‌ی او – عكاسی – و رویکرد گسترده‌تر مفهوم‌گرایانه‌ به‌وجود آمده ‌بود. در اینجا از اكتشافی بسیار شخصی در رابطه با نیاز هنرمند به درهم شکستن مرز ژانرها پرده برداشته می‌شود و فضای شناختِ خود هنرمند و بازدیدکنندگان را گسترش می‌دهد. این نیاز از جمله در موضوعات بسیار خصوصی هنرمند ریشه دارد. هدایت علاوه بر آن شناختی از گرایش‌های تجربی در عکاسی ایران از دهه ۱۹۷۰ به دست می‌دهد.

مقاله‌ی پرمحتوا و آموزنده‌ی آرمان خلعتبری، «نگاهی به تجارب مفهومی در هنر نوگرای ایران، با تمرکز بر فعالیت‌های گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان» ، به بررسی خط سیر فعالیت‌های این جمع آوانگارد می‌پردازد که سعی داشتند با کندوکاو در گرایش‌های بین‌المللی، و بطور مشخص هنر مفهومی، در جهت نوکردن و بسط کار خود و نیز تولیدات هنری معاصر در ایران قدم بردارند. اعضای این گروه تمایل داشتند فعالیت‌های گروهی‌شان را که جنبه‌ی تجربه‌گرایانه‌ی بیشتری داشت مستقل از سبک و روال فردی خود ادامه دهند، و به‌همین اعتبار همکاری‌شان در گروه آزاد ویژگی‌های یک کارگاه تجربی را پیدا کرد.

تجربه‌ی سالیان طولانی نمایشگاه‌گردانی و تأسیس آرشیوی برای هنر ویدئو در ایران به نام کتابخانه‌ی ویدیویی پارکینگ (PVL)، آغازگاه مقاله‌ی امیرعلی قاسمی به نام «ویدیو به‌منزله‌ی یک رسانه‌ی هنری در ایران از اواخر دهه‌ی شصت تا نیمه‌ی دهه‌ی هشتاد شمسی از دریچه‌ی تحولات و فناوری‌های جدید» است. موضوع این مقاله، ورود رسانه‌ی جدید ویدئو به صحنه‌ی فیلم و هنر ایران و تحولات آن است. هم‌زمان می‌توان از یک ویدیوآرت (هنر ویدیویی) به نام «بازبینی – مواجهه‌های اولیه: هنر ویدیویی ایرانی از دهه‌ی ۱۹۹۰ تا نیمه‌ی دهه‌ی ۲۰۰۰» که توسط او نمایشگاه‌گردانی شده‌ است، از ۱۵ بهمن ۱۴۰۰ تا ۲۶ فروردین ۱۴۰۱ در محیط.آرت (mohit.art) بازدید کرد.

متن هلیا دارابی تحت عنوان «زنده باد امید: هنر گرافیتی در ایران» گشت‌وگذار تاریخی کوتاهی است: نویسنده، هنر گرافیتی – نقش‌آفرینان، موضوعات و سبک‌های آن – را در صحنه‌ی ایران معرفی می‌کند. این هنر به دلیل دینامیک ویژه‌اش، فاقد جایگاهی همیشگی در بافتار هنر معاصر و یا در اینجا در بافتار «هنر جدید» است. صحنه‌ی هنر گرافیتی ایران، به رغم این مسئله یا به عبارت دیگر به دلیل رابطه‌ی دووجهی آن با صحنه‌ی هنر معاصر رایج، موضوع هیجان‌انگیزی برای گرته‌برداریِ تحولات فرم‌های هنری جدید است.

دو متن بعدی، توجه بیشتری به نظریه دارد: متن زابت بوخمان به نام «تاریخ در بوته‌ی آزمون» در سال ۲۰۱۵ منتشر شد و برای انتشار در این مجموعه تا حدی مورد بازبینی قرار گرفت۳۵ . این متن با نگاهی به مهم‌ترین رویکردهای هنر مفهومی تاریخی، از مواضع معاصر مفهوم‌گرایی جهانی فاصله می‌گیرد و باعث گستردگی این مجموعه می‌شود. نویسنده نشان می‌دهد راهبردهای (معاصر) هنری، چگونه مجموعه قواعدی را که مبنای هنر مفهومی تاریخی است، می‌آزمایند. خصوصاً بازبینی‌های انجام شده در رابطه‌ی بین هنر و تاریخ – که در این مجموعه قواعد تعریف شده است – به مرکز توجه علائق هنری بدل می‌شود و امکان ادامه‌ی بحث را فراهم می‌کند.

متن تحلیلی مجید اخگر تحت عنوان «هنرمندان ایرانی از چه تأثیر می‌پذیرند؟ موردِ هنر معاصر» نگاه انتقادی به تولید هنر در ایران در قرن بیستم دارد. نویسنده در متن خود به طور مفصل دلایل عدم تداوم روابط و اثرگذاری‌های هنری در تاریخ هنر مدرن و معاصر در ایران را توضیح می‌دهد و آن را از جمله با دریافت (هنری) مدرنیته در ایران تا به امروز در امتداد خطوط غربی/ غیر-غربی توجیه می‌کند.

۱ Hannah Jacobi, Stimmen aus Teheran. Interviews zur zeitgenössischen Kunst im Iran (Frankfurt am Main: Edition Faust, 2017).

۲ Ruyin Pakbaz, “Contemporary Art of Iran,” in Tavoos Quarterly 1 (Autumn 1999); “Ruyin Pakbaz,” in Jacobi, Stimmen aus Teheran, 146.

۳ Conceptual Art

۴ مصاحبه منتشر نشده‌ی نویسنده با حمید سوری، ۲۰۱۹/۰۲/۱۷، تهران. البته سوری در اینجا تاکید دارد که قصد نداشته است مفهوم جدیدی خلق کند؛ و Herfeh: Honarmand 61 (Autumn 2006).

۵ “Lili Golestan” in: Jacobi, 2017, 188-197, p. 196.

۶ “Helia Darabi”, in: Jacobi, 2017, 124-133, p. 126.

۷ «جنبش، سبک یا مکتبی که کریم امامی، منتقد ادبی در مقاله خود به نام “مکتب جدید ایرانی” در، کیهان اینترنشنال، ۵ ژوئیه ۱۹۶۳ چنین نامیده‌است، زیرا موتیف‌ها و رنگ‌های استفاده شده، یادآور زیارتگاه‌های شیعیان و سقاخانه است.» Glossar”, in: Jacobi, 2017, S. 240-254, p. 251“.

۸ Flight-Resistance. New Art Exhibition, exh. Cat. Saba Cultural and Artistic Institute (Tehran: Saba Cultural and Artistic Institute, 2007).

۹ مصاحبه‌ی منتشر نشده‌ی نویسنده با همایون سیریزی در تاریخ ۲۰۱۹/۰۲/۲۱ در تهران. سیریزی در اینجا از تأثیر عظیمی سخن می‌گوید که این نمایشگاه و نمایشگاه‌های بعدی مفهومی یا به عبارت دیگر «هنر جدید» در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران، بر او و نسل جوان هنرمندان داشته‌ است.

۱۰ مصاحبه با سوری، ۲۰۱۹

۱۱ Flight-Resistance. New Art Exhibition, exh. Cat. Saba Cultural and Artistic Institute (Tehran: Saba Cultural and Artistic Institute, 2007).

۱۲ Roberta Smith

۱۳ Conceptual Art. Works Presented at the First Exhibition of the Iranian Conceptual Art, exh. cat. Tehran Museum of Contemporary Art (Tehran: Printing and Publishing Organization of the Ministry of Culture and Islamic Guidance, 2002); Roberta Smith, “Conceptual Art,” in Concepts of Modern Art, ed. Nikos Stangos, 3rd ed. (New York: Thames & Hudson, 1994), 256–70.

۱۴ “It [the conceptual art] is the shifting terra infirma on which nearly all contemporary art is built – and a crucial factor in the increasingly globalized art world”. Roberta Smith, “Conceptual Art: Over, And Yet Everywhere,” New York Times, April 15, 1999, https://www.nytimes.com.

۱۵ Queens Museum

۱۶ Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s

۱۷ Philomena Mariani, ed., Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s, exh. cat. (New York: The Queens Museum of Art, 1999),

موزه هنر کویینز، ۱۹۹۹، پیش از همه نوشته‌های لازلو بِکه (Lászlo Beke) در مورد گرایش‌های مفهومی در هنر شرق اروپا، اوکویی اِنوسور (Okwui Enwezor) در مورد مفهوم‌گرایی «آفریقایی»، گائو مینگلو (Gao Minglu) درباره‌ی گرایش‌های مفهومی و ضدمفهومی در چین، تایوان و هنگ‌کنگ، آپینان پوشیاناندا (Apinan Poshyananda) درباره‌ی اهمیت هنر مفهومی در آسیای جنوبی و جنوب شرقی، ماری کارمن رامیرز (Mari Carmen Ramírez) درباره‌ی مفهوم‌گرایی در آمریکای لاتین ۱۹۶۰-۱۹۸۰، سونگ وان-کیونگ (Sung Wan-kyung) درباره‌ی بافت محلی هنر مفهومی در کره‌ی جنوبی و مارگاریتا توپیتسین (Margarita Tupitsyn) درباره دوران اولیه مفهوم‌گرایی در اتحاد جماهیر شوروی.

۱۸ Boris Groys

۱۹ Boris Groys, introduction to Moscow Symposium: Conceptualism Revisited, ed. Boris Groys (New York: e-flux journal; Berlin: Sternberg Press, 2012), 19.

۲۰ Moscow Symposium: Conceptualism Revisited

۲۱ “conceptual artists shifted the emphasis of art-making away from static, individual objects toward the presentation of new relationships in space and time.” همان.

۲۲ همان، صفحه ۸.

۲۳ expanded conceptualism (پانویس مترجم)

۲۴ همان، صفحه ۱۶.

۲۵ “Shahab Fotouhi,” in Jacobi, Stimmen aus Teheran, 72.
فتوحی پس از نمایشگاهی که در اینجا به آن پرداخته شده است و در سال ۲۰۱۵ در گالری اُ در تهران به نمایش درآمد، تا به‌حال نمایشگاه دیگری برگزار نکرده و در حال حاضر به فیلم رو آورده‌است.

۲۶ Ali Meer Azimi, “In the Midst” Vol. 1: Lipstick to the Void, exh. cat. Argo Factory (Tehran: Pejman Foundation, 2021), https://pejman.foundation.

۲۷ Ruyine Pakbaz, quoted in Jacobi, Stimmen aus Teheran, 147.

۲۸ “[…] There remains no master at all, since one can trace in the work of any master his master, and according to such a viewpoint, the world of art is imitating itself in a chain [of imitation]” in:
The Fifth Exhibition of Azad Group, Volume and Environment II, trans. Bavand Behpour (ARTMargins and the Massachusetts Institute of Technology, 2014) 3: 2, 131-133.

۲۹ «اگر اروپا تجربه سیصد سال مدرنیته را نداشت، مدرنیسم در هنر پدید نمی‌آمد. بعضی‌ها چنین تصور می‌کنند که به طریق مشابهی تجربه‌ی مدرنیته را دارند و می‌توانند از مدرنیسم ایرانی سخن بگویند. اما در واقع فقط به غرب نگریستیم و از چیزی که دیدیم […]، تقلید کردیم.» Pakbaz”, in: Jacobi, 2017, 146“.

۳۰ Foad Torshizi, “The Unveiled Apple: Ethnicity, Gender, and the Limits of Inter-discursive Interpretation of Iranian Contemporary Art,” in Iranian Studies 45, no. 4 (2012): 551 ff.

۳۱ همان، صفحه ۵۵۴؛ و
Combiz Moussavi-Aghdam and Azar Mahmoudian, “The Artist-Ethnographer in Contemporary Iranian Art,” in Art Tomorrow 6 (2012): 114–18.

۳۲ Christian Kravagna

۳۳ Christian Kravagna, Transmoderne. Eine Kunstgeschichte des Kontakts (Berlin: b_books, 2017), 23–24.

۳۴ Natascha Sadr Haghighian and Ashkan Sepahvand, eds., Seeing Studies (Kassel: documenta and Museum Fridericianum; Ostfildern: Hatje Cantz, 2011).

۳۵ Eva Kernbauer, ed., Kunstgeschichtlichkeit: Historizität und Anachronie in der Gegenwartskunst, (Paderborn: Wilhelm Fink, 2015), 169-184.