Honar-e Jadid: A New Art in Iran

ویدیو در جایگاه یک رسانه‌ی هنری، فراز و نشیب زیادی را در ایران پشت سر گذاشته است: از نادیده گرفته شدن و محرومیت از کوچک‌ترین پشتیبانی‌ها تا مُهر تأیید خوردن در آینه‌ی نمایشگاه‌های عظیم و دیده شدن در عرصه‌های بین‌المللی. از نخستین نمایش‌های آثار ویدیویی در شمار اندکی از گالری‌های تهران تقریباً دو دهه می‌گذرد. این گالری‌ها پذیرفتند تا علاوه بر مدیوم‌های هنریِ رسمیت یافته، به نمایش تصاویر متحرک در مقام یک فرم هنری نیز توجه نشان دهند.

آنچه ما در ایران هنر ویدیو می‌نامیم، ریشه‌های عمیقی در سینمای تجربی ایران، مانند جنبش «سینمای آزاد»^۱ دارد. هرچند همیشه هم داستان ازاین‌قرار نبوده است؛ مثالش دورانی است که هنرمندان تجسمی به آپاراتوس ساخت تصویر متحرک دسترسی پیدا کردند، امکانی که پیش‌تر در انحصار قشر خاصی از طبقه‌ی برخوردار و مرفه جامعه بود و در مواردی تنها مجراهای رسمی یا حلقه‌ی نزدیکان آنها اجازه‌ی کار با تجهیزات تولید سینماتوگرافیک را داشتند.

پس از موج‌های اولیه‌ی انقلاب، سرکوب احزاب سیاسی و نیروهای غیرهمسو با قدرت حاکم و به دنبال آن جنگ تحمیلی هشت‌ساله‌ی ایران و عراق، سیاست‌های فرهنگیِ دهه‌ی شصت منجر به اقدامات و رخدادهای سرنوشت‌سازی شد، ازجمله: انقلاب فرهنگی و اعمال محدودیت‌های بغرنج در حیطه‌ی تولیدات سینمایی، نمایشی، فرهنگی، نظارت سختگیرانه بر مؤسسات آموزشی و به‌ویژه دانشگاه‌ها. در این میان، ویدیوکلوپ‌ها هم هدف قرار گرفتند و اجاره نوارهای ویدیویی غیرقانونی اعلام شد. این تحولات سیاسی بر تولیدات هنری و زیرشاخه‌های آن سخت مؤثر افتاد؛ یعنی ازآن‌پس، هنری باید سر برمی‌آورد که با شریعت و ارزش‌های انقلاب اسلامی همخوانی تام و تمام داشته باشد.

هدف از نگارش این سطور، گردآوری موقعیت‌ها و برهه‌های پراکنده‌ای است که از طریق آن‌ها امکان کنکاش در آنچه روزگاری رسانه‌های جدید نامیده می‌شد، پدید آید؛ این به معنای پرداخت صرف به بازه‌های زمانی‌ای نیست که طی آنها، فرصت به سطح آمدن و مجال دیده شدن برای این رسانه‌ها فراهم شد، بلکه لحظاتی را نیز شامل می‌شود که سیاست‌های بالادستی هر رسانه‌ی جدیدی را به حاشیه یا به‌اصطلاح به زیرزمین سوق داد و موقعیت‌هایی را سبب شد که کمتر توانست به‌عنوان یک تجربه‌ی هنری در حافظه‌ی جمعی مخاطب ایرانی حفظ شود.

یکی از راه‌های انجام این کار، جستجوی عناصر، شواهد و سرنخ‌های پنهان در مطالب منتشرشده، مستندنگاری‌ها و آرشیو‌های منتشرنشده، رویدادهای فراموش‌شده و تاریخ شفاهی است. برای نوشتن این متن و در هم آمیختنِ این خرده روایت‌ها، ضمنِ به یاد داشتن رویدادهای سیاسی-اجتماعی و با توجه به دسترسی‌های موجود، گفتگوهای متعددی با هنرمندان و فیلم‌سازان انجام گرفت. با کاوش عمیق‌تر و سر برآوردن اطلاعات و زوایای نو، مشخص شد که در یک تک‌جستار نمی‌توان همه جوانب را پوشش داد و امید است در امتداد این پژوهش، با هدایت و یاری جمعی، مجموعه مقالات و آرشیو دیداری-شنیداری آماده و در دسترس عموم قرار بگیرد. نظیر این رویکرد، که می‌تواند نوعی باستان‌شناسی رسانه‌های تجربی به شمار ‌آید، در آثار فیلم‌سازان، اجراگران و هنرمندان تجسمی قابل ردیابی است، ازجمله: غزال رادپی، محمدرضا فرزاد، نیاز ساغری (استفاده از زیبایی‌شناسی ویدیوی خانگی و فیلم‌های یافت شده)، صادق تیرافکن، ندا رضوی پور، ژینوس تقی زاده و سیمین کرامتی (بهره‌گیری از حضور هنرمند و خود-ارجاعی در کارهای ویدیویی اولیه‌شان).

عوامل متعددی هرگونه تحقیق را در مورد هنر ویدیو در ایران پیچیده می‌کنند: الف، بسیاری از اولین تجربیات و مواجهات با ویدیو به‌عنوان یک رسانه‌ی هنری ناشناخته مانده و جز در مواردی اندک، مستند نشده است؛ ب، متون تاریخی-انتقادیِ منتشرشده دراین‌باره محدود است؛ ج، دلیل دیگر می‌تواند بی‌توجهی نهادهای هنری به حمایت، آرشیو و ترویج هنر ویدیو، هنر شنیداری و هنر اجرا باشد و جای خالی چنین آثاری در مجموعه‌های هنری عمومی و خصوصی (اگرچه تلاش کالکتیوهای هنری و مساعدت‌های فردی برای جبران کم‌کاری نهادهای رسمی هنر را نباید از یاد برد.)؛ د، برخی هنرمندان در اوایل دهه‌ی هشتاد شمسی، زمانی که رسانه‌ی ویدیو محبوب و در دسترس شده بود، آثاری با استفاده از فناوری ویدیو خلق کردند. بااین‌حال، بسیاری از آن‌ها هرگز ازآنچه عملاً حاصل شد، رضایت کسب نکردند و به فعالیت‌ها و رسانه‌هایی که پیشتر به آن مشغول بودند، رجوع کردند. نتیجه آنکه، هنگام پیگیری سیر تاریخی هنر ویدیو در اواسط دهه‌ی هشتاد، شاهد شکل‌گیری تجربه‌هایی ایستا و پروژه‌هایی نیمه‌کاره هستیم.

همان‌طور که در ابتدا ذکر شد، حکومت جدید پس از انقلاب در مدت کوتاهی پس از استقرار خود، به دنبال تغییرات اساسی افتاد و در کنار بهبود برخی شاخص‌ها ازجمله: دسترسی به نیازهای اساسی، برق، آموزش، بهبود جاده‌ها و وسایل ارتباطی، در حوزه‌ی رسانه و ارتباطات جمعی و فناوری‌های فیلم و ویدیو، رویکردی قهری و سرکوبی پیش گرفت و برای قلع‌وقمع این ابزار-رسانه، به‌عنوان نشانه‌ای از فرهنگ «منحط» غرب، سیاست‌های عملی محدودکننده‌ای در دستور کار قرار داد و در سیاست کلامی نیز همواره تأثیرات مخرب آن را بر توده‌ی مردم مذمت کرد. ازاین‌رو، دستور مصادره‌ی اقلام و تجهیزات تولید ویدیو و ممانعت از دسترسی عمومی به دستگاه ضبط و پخش ویدیو و نوارهای ویدیویی صادر شد. تشکیلات جدید تدابیری را برای تنظیم محصولات دیداری-شنیداری و هرآنچه ضبط، تولید و توزیع می‌شد، به اجرا گذاشت تا اطمینان حاصل کند آنچه به دست مردم می‌رسد با گرایش‌های ایدئولوژیک قدرت حاکم همخوانی کامل دارد. درواقع، اصطلاح «تهاجم فرهنگی»^۲ بیانگر دکترینی است که از آن زمان، به یکی از میدان‌های اصلی جنگ برای تسلط فرهنگی جمهوری اسلامی بدل شد و «انقلاب فرهنگی نیز که منجر به اخراج بسیاری از دانشگاهیان برای همیشه و تعطیلی موقت خود دانشگاه‌ها بین سال‌های ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۲ شد، یکی از نتایج آن بود.»^۳

کودکانی که در سال‌های پس از انقلاب و اوایل جنگ متولد شدند ـ ازجمله خود من ـ شخصاً یا دستکم به‌واسطه‌ی یکی از نزدیکانشان، تجربیات حاصل از گسست فرهنگی منتج از انقلاب ۵۷ در ایران و پیامدهای تسلط جهان‌بینی اسلام‌مدار را از سر گذرانده‌اند. پس از انقلاب، شیوه روتین و الگوهای زیستی خانواده‌ی ایرانی در معرض تغییراتی اجباری قرار گرفت، و در مقابل نیز الگوهای مقاومتی متنوعی به زیست روزمره مردم اضافه شد؛ یعنی باوجودآنکه دستگاه‌های کاسِت و رادیو در بسیاری از خانه‌ها باقی ماندند، اما تعریف آنچه که می‌توانست به‌طور قانونی و مشروع در اختیار مردم باشد و پخش و ضبط شود، به‌طوراساسی تغییر کرد. پس مردم این تجهیزات گران‌بها را پشت درهای بسته نگه داشتند و صداهایی چون مکالمات روزانه، اولین کلمات کودکی که به زبان می‌آمد، نامه‌های صوتی (برای ارسال به بستگان در خارج از کشور)، اخبار رادیو، تلویزیون و موسیقی زنده را روی نوارهای کاست باقی‌مانده از دوران پیش از انقلاب ضبط کردند. در سرتاسر دهه‌ی شصت، مردم عادی به بازرسی خانه‌هایشان برای یافتن و امحای هر چیزِ مخالف با ایدئولوژی‌های حاکم، عادت داشتند. از کتاب و نوار صوتی یا ویدیویی ممنوعه گرفته تا نوشیدنی‌های الکلی و تی‌شرت‌های آستین‌کوتاه و پوشش‌های نامنطبق با کدهای اخلاقی.

برخی از شیوه‌های زیست اجتماعی اما دست‌نخورده باقی ماندند و برای ایرانیانی که زندگی دوگانه‌ای را آغاز کرده بودند، حیات جدیدی تحت عنوان رفتارهای زیرزمینی، به‌دوراز چشم مقامات رسمی پدید آمد: تماشای دسته‌جمعی فیلم از یک رویداد در عرصه‌ی عمومی به خرده-محفل‌های خصوصی منتقل و به رویدادی پرماجرا تبدیل شد. از آنجا که دستگاه پخش‌کننده‌ی نوار بتامکس و دیگر فرمت‌های ویدیوی خانگی در هر خانه‌ای یافت نمی‌شد، صاحبان این وسایل برای حمل آن‌ها در سطح شهر باید با احتیاط عمل می‌کردند؛ پیچیدن آن‌ها در میان پتو و در صندوق‌عقب اتومبیل‌ها یکی از شیوه‌های رایج آن دوران برای دور زدن این مشکل بود. هرچند بلافاصله پس از ممنوعیت سیستم ویدیوی خانگی در ایران، بازار سیاهی هم برای فروش و اجاره‌ی کپی‌های دست چندمِ ویدیوهای تازه به بازار آمده، ظهور کرد.

کاوش خاطرات معاصر در ویدیو: آیا تمام خاطراتمان به قلمرو دیجیتال نقل‌مکان کرده‌اند؟

ابزار تولید، حفظ، بایگانی و انتشار در اختیار چه کسانی بود؟ قطعات زیر لحظاتی پراکنده را از حافظه‌ی تاریخی معاصر در نبرد برای تجربه‌ی رسانه‌ی فیلم-ویدیو منعکس می‌کنند:

۱. در اواخر دهه‌ی شصت، برخی از چهره‌های اجتماعی حکومت جمهوری اسلامی در پیش‌بینی‌های خود، دسترسی آزاد به دنیای اطلاعات را از عوامل مخربی دانستند که به ذهن نسل جوانِ پس از انقلاب نفوذ کرده و آن را می‌آلاید. در سال ۱۳۷۱، مرتضی آوینی، کارگردان فیلم مستند و روزنامه‌نگار فرهنگی، در گفتگویی با تحریریه‌ی فصلنامه سینمایی فارابی، با عنوان «ویدیو در برابر رستاخیز تاریخی انسان»، نگرانی خود را در خصوص تأثیرات ویدیو و فناوری کامپیوتر مفصلاً بیان کرده است. از اظهارات غریب آوینی در این مصاحبه آن است که ممنوعیت کامپیوتر را بر ممنوعیت ویدیو ضروری‌تر دانسته است:

از اول آغاز کنیم و صورت‌مسئله را درست بررسی کنیم: چه کسی می‌تواند اثبات کند که ضرر ویدیو از کامپیوتر بیشتر است؟ هیچ‌کس. مشکل اینجاست که ما فقط با معیار اخلاق ظاهری به محصولات تمدن فنّاورانه غرب می‌نگریم نه با معیار حکمت و حقیقت دین. روزگار ما روزگار اسارت در چنگ ابزاری است که هویت فرهنگی دارند. محصولات تمدن غرب همگی، کم‌وبیش، صورت‌هایی مجسم از فرهنگ غرب هستند و آنچه مارشال مک‌لوهان دراین‌باره می‌گوید درست است. به اعتقاد من اگر با چشم حکمت به محصولات فنّاورانه بنگریم، کامپیوتر را بسیار خطرناک‌تر از ویدیو خواهیم یافت. کامپیوتر «بعل ذنوب» است: بت بزرگ. و ما اگرچه درست نیست که مطلقاً مانع ورود محصولات فنّاورانه به کشورمان شویم، اما اگر قرار شد که میان کامپیوتر و ویدیو یکی را انتخاب کنیم و مطلقاً اجازه ورود ندهیم، بدون تردید باید جلوی کامپیوتر را بگیریم.^۴

۲. سال ۱۳۸۷، در سی‌امین سالگرد انقلاب، پیروز کلانتری، فیلم‌ساز، مجموعه‌مستندی با عنوان گفتگو با انقلاب را پیشنهاد و در تهیه‌کنندگی آن مشارکت کرد. این مجموعه به همراه مجموعه‌ی قبلی، تصویرسازان انقلاب به تهیه‌کنندگی سعید رشتیان، شماری از محتوای آرشیو دسترسی‌ناپذیر انقلاب را در اختیار مستندسازان ایرانی، ازجمله روبرت صافاریان، محمد مقدم، محمدرضا فرزاد و سوسن بیانی، قرار داد.

۳. مستند ۳۰ دقیقه‌ای با عنوان چند روایت (۱۳۸۷)^۵ از مجموعه‌ی تصویرگران انقلاب به کارگردانی محمد مقدم درباره‌ی شهروندان عادی است که در گرماگرم انقلاب، دوربین‌های خود را به خیابان آوردند و انقلابی را ضبط کردند که جلوی چشمانشان در حال وقوع بود. در قسمتی از این مستند، امین قدمی، فیلم‌بردار، درباره نحوه‌ی پیدا شدن تکه‌فیلم‌های آرشیوی این مستند صحبت می‌کند. معلوم می‌شود که ظاهراً افرادی فیلم‌های ضبط‌شده‌ی خود را از روزهای انقلاب برای فراخوان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ارسال می‌کنند. این آرشیو سپس به سازمان تبلیغات اسلامی حوزه هنری منتقل می‌شود. سال‌ها بعد، امین قدمی این آرشیو را در حیاط حوزه هنری پیدا می‌کند و وقتی از محتوای آن می‌پرسد، به او می‌گویند که یک‌مشت فیلم ویدیویی خانوادگی به‌دردنخورند. و به قدمی اجازه می‌دهند آن‌ها را به خانه ببرد و او در حین تماشای این نوارهای ویدیویی متوجه می‌شود که فیلم‌هایی از روزهای انقلاب نیز میان‌شان وجود دارد.

پیروز کلانتری در گفتگویی با رضا بهرامی نژاد درباره‌ی مستندهای انقلاب در وبسایت «انسان‌شناسی و فرهنگ» چنین می‌نویسد:

فیلم احمدی مقدم درباره آدم‌هایی معمولی است که دوربین به دست گرفتند و از آن روزها فیلم‌برداری کردند. موضوعی که تابه‌حال با آن روبرو نشده‌ایم و خیلی جذاب است. مثلاً در این فیلم یک آدم بازاری هست که می‌گوید من روزی دوربین به دست شدم که مطمئن بودم انقلاب پیروز می‌شود. و تعریف می‌کند که رفتم توی یک عکاسی و گفتم به من یاد بده چطور با این دوربین کار کنم. و جالب اینکه تصاویر همین آدم واقعاً دیدنی و پخته بود. من فکر می‌کنم دلیلش به نگاه خود این آدم به انقلاب برمی‌گردد. این مسئله نشان می‌دهد که چنین تصاویر و راش‌هایی در مورد موقعیت‌های حساسی مثل انقلاب، نیاز به این ندارد که کسی فیلم‌ساز حرفه‌ای باشد. مهم این است که تکلیفت با خودت روشن باشد و بدانی که داری چکار می‌کنی.^۶

مستند چند روایت نشان می‌دهد که چقدر فیلم‌سازی برای شهروند-فیلم‌سازان انقلاب ۵۷ در دسترس بوده که توانسته‌اند در یک دوره‌ی کوتاه قبل و بعد از انقلاب، یعنی در بازه‌ی زمانی کوتاهی که چنانکه به نظر می‌آید آزادی اجتماعی تمرین و شدنی بوده است، میزان قابل‌توجهی فیلم و عکس مستند تولید کنند.

محمد مقدم در گفتگوی جدیدی در دی‌ماه ۱۴۰۰ درباره‌ی فیلمش به نگارنده گفت: «جالب آنکه این فیلم سی سال پس از انقلاب ۵۷، در سال ۱۳۸۷ و اندکی پیش از ناآرامی‌های سیاسی ۸۸ ساخته شد.»^۷

۴. مستند ۲۷ دقیقه‌ای فالگوش، بنا بر گفته‌ی کارگردانش، محمدرضا فرزاد، می‌خواهد این پیام را برساند: «وقتی فیلم‌ها نماینده (بازنمایی‌کننده) مردم نیستند و مردم را نمایندگی (بازنمایی) نمی‌کنند، مردم منتظر فیلم نمی‌مانند، بلکه خود اقدام به ساخت تصویری از خود می‌کنند.» این مستند به موضوع آتش زدن عمدیِ ۱۳۰ سالن سینما در ماه‌های منتهی به انقلاب ۱۳۵۷ ایران می‌پردازد. فرزاد در گفتگو با نگارنده تائید کرد که فیلم او که در سال ۱۳۸۸ به پایان رسید، اما به نمایش درنیامد تا سال ۱۳۹۱ که به‌صورت مستقل و بین‌المللی در جشنواره بین‌المللی فیلم برلین اکران شد.^۸

۵. مانی پتگر، هنرمند و فیلم‌ساز، در گفتگو با بلیک آتوود، محقق رسانه، ویدیو را به یک «معجزه» تشبیه کرده است. این نه به خاطر امکانات فنی ویدیو، مثل عقب زدن و تماشای دوباره، بلکه به دلیل اهمیتش در ایرانِ دهه‌ی شصت بود، در کشوری که هر روز بیشتر از جهان کناره می‌گرفت: «در آن زمان، اغلب به این فکر می‌کردم که اگر نوارهای ویدیویی وجود نداشتند، اوضاع چقدر وحشتناک بود. به‌تمامی از سینمای جهان قطع شده بودیم. افتتاح یک فروشگاه ویدیو فرصتی می‌داد تا بخشی از جهان فرهنگ و فناوری‌ای باشیم که ویدیو نویدش را داده بود.»^۹

۶. نیاز ساغری، فیلم‌ساز و هنرمند تجسمی، در فیلم خاطرات وی‌اچ‌اس (۱۳۹۸)، هم‌زمان با مطالعه‌ی سرگذشت فروشندگان زیرزمینی کاست‌های ویدیویی (فیلمی‌ها)، زندگی مخفیانه‌ی سینه‌فیلیاهای جوان دهه‌ی شصت ایران را به تصویر می‌کشد. در توصیف این فیلم در وب‌سایت جشنواره فیلم رای (Rai) آمده است:

خاطرات وی‌اچ‌اس کلاژی است متشکل از بریده‌فیلم‌هایی از نوارهای وی‌اچ‌اس آرشیو شخصی نیاز ساغری، مانند فیلم‌های ویدیویی خانگی و تصاویر آرشیوی در کنار فیلم‌هایی که اخیراً از مصاحبه‌شوندگان گرفته شده است … مصاحبه‌شوندگان می‌گویند که این فیلم‌ها را خلبان‌ها وارد می‌کردند و سپس از روی آن‌ها نسخه‌برداری می‌شده است و درنتیجه، کیفیت اکثر فیلم‌ها پایین بوده و کلی گلیچ و تصاویر برفکی داشته است.^۱۰

بازسازی ایران پس از جنگ

اردیبهشت ۱۳۷۱، علی لاریجانی، وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی، اعلام کرد که این وزارتخانه قصد دارد ممنوعیت ویدیو را لغو کند. اگرچه سیاستمداران قبلاً ویدیو را بخشی از «آفت فرهنگی» می‌دانستند، لاریجانی استدلال می‌کرد که «برای مبارزه با تهاجم فرهنگی باید ماهیت ارتباطات جمعی را بشناسیم.» مهم اینکه او از دلواپسی حمله‌ی فرهنگی اروپا و ایالات متحده قدم فراتر نهاد و از ویدیو حمایت کرد، با این اعتقاد که این ابزار اجازه می‌دهد تا فرهنگ ایرانی در سرتاسر جهان به اشتراک گذاشته شود و آموزش و تحقیقات را در داخل کشور تسهیل خواهد کرد. قانونی شدن ویدیو باعث بروز جنجال‌های زیادی به‌خصوص در مطبوعات کشور شد. تا آنجا که سردبیر یکی از مطبوعات ویدیو را «شیطان کوچک»‌ی خواند که مردم آن را به خانه‌شان دعوت خواهند کرد.^۱۱

پیروز کلانتری تأکید دارد که تغییر سیاست‌های صداوسیما در خصوص مراحل ساخت و تولید فیلم‌های مستند، یکی از نقاط عطف دهه‌ی هفتاد بود. او می‌گوید: «در این زمان، شاهد افزایش ناگهانی تعداد مستندهایی هستیم که اغلبشان بازار یا مخاطب هم نداشتند. مجموعه مستند کودکان سرزمین ایران استثنایی در این میان بود. قرار بود یک مجموعه‌ی ۵۲ قسمتی از فیلم‌های مستند به تهیه‌کنندگی محمدرضا سرهنگی درباره‌ی کودکان و زندگی روستایی در ایران باشد. این فیلم‌ها توسط مرتضی پورصمدی به صورت ۱۶ میلی‌متری فیلم‌برداری شد.»^۱۲

پرشنگ صادق‌وزیری درباره این مجموعه می‌گوید:

مقارن با شروع سیر حرکت کشور به‌سوی بازسازی، در مستندهای این مجموعه، ایده‌ی هویت ایرانی خارج از محدودیت‌های مذهبی از نو مطرح شد. سرهنگی یک تهیه‌کننده‌ی نیمه‌مستقل بود که از کانال دو تلویزیون صداوسیما حمایت مالی دریافت کرد، اما از فیلم‌سازان سرشناس خارج از تلویزیون دعوت کرد تا فیلمی با موضوع کودکان و زندگی روستایی در ایران بسازند. او شکل جدیدی از تهیه‌کنندگی را آغاز کرد که در آن بودجه‌ی فیلم توسط صداوسیما تأمین می‌شد، اما فیلم‌ها خارج از چارچوب نهادی تلویزیون تولید می‌شدند. مدیریت ساخت این مجموعه مستند کاری شاق بود. زیرا سرهنگی هم باید خواسته‌های مدیران صداوسیما و هم نیازهای فیلم‌سازان را برآورده می‌کرد. هیچ‌گاه تمام مجموعه تکمیل نشد، اما حدود چهل و اندی مستند ساخته^۱۳ و تعدادی نیز از شبکه دو سیما پخش شد.^۱۴

این ابتکار انحصار ساخت برنامه‌های تلویزیونی را از دست مدیران و کارگردانان استخدامی صداوسیما، که بر تمامی مراحل تولید تلویزیونی اعمال نظارت می‌کردند، بیرون آورد. نتایج این تغییر سیاست‌ها زمانی بیشتر نمود یافت که درنتیجه‌ی اصلاحات سیاسی و اقتصادی دهه‌ی هفتاد، واردات تجهیزات تولید و تدوین تصویر متحرک تسهیل شد.

زمزمه‌های مردّد تغییر: صنعت فیلم‌سازی در مقابل فیلم‌سازی مستقل

ریاست جمهوریِ محمد خاتمی و انعطاف ایران برای گفتگوی بین‌المللی، حداقل در ظاهر، می‌بایست تأثیر چشمگیری بر احیا و ظهور مجدد «جامعه‌ی مدنی»، مطبوعات آزاد و فضای فرهنگی می‌گذاشت. گروه‌هایی از جوانان از این آزادی اجتماعی موقت برای کاوش و تجربه‌ورزی هنری استفاده کرده و تجهیزات نورسیده را ابزار بیانگریِ هنری خود کردند. ضمن‌آنکه، امکانات آموزشی و کارگاه‌های هنریِ مؤسسات مستقلِ پیشی‌گرفته از فضای سنتیِ دانشگاهی موجب پیدایش رویکردهای تازه به فیلم هنری و مستند شد. بدین‌ترتیب، هنر برای طبقه‌ی متوسط مرکزنشین، شیوه‌ی جدید هویت‌یابی، از آنِ خودسازی، زیست و گفتگوی جمعی شد و در این مسیر، فضای عمومی را در برگرفت و زندگی جاری را بر روی نوارهای ویدیویی ضبط کرد.

فناوری دیجیتال مدت‌ها قبل از اینکه به‌عنوان ابزار یک رسانه‌ی هنری وارد قلمرو هنرهای تجسمی شود، صنعت فیلم را تحت تأثیر قرار داده بود و ساخت فیلم‌های مستند و فیلم‌های هنری مستقل را ممکن کرده بود. درواقع، فرهنگ دیجیتال تأثیر کتمان‌ناپذیری بر وقایع بعدی داشت، مثلاً سازندگان را از یک دهه نظارت رها کرد. میل به ساخت جامعه‌ی مدنی، داستان‌گویان و روایتگران را بر آن داشت تا نمود تغییرات آتی را به جهانیان نشان دهند. هنگامی‌که اصلاحات به‌اصطلاح سیاسی و اقتصادی خرداد ۱۳۷۶ به شکوفایی رسید، امید به آینده‌ای روشن نیز سوسویی زد و ردش روی نوار ضبط شد. هرچند، در پشت این شکوفایی، اوضاع تیره و تلخ می‌شد: پیگرد قانونی و حذف روشنفکران وارد مرحله‌ی جدیدی شد و تعداد اندکی از هنرمندان تصمیم گرفتند با جریان غالب به مقابله برخیزند.

آتوود به اهمیت دسترسی به فناوری دیجیتال در شکل‌دهی ژانری که آن را «ژانر دوم خرداد» نامیده است، اشاره می‌کند و می‌نویسد:

فیلم‌های این دوره حاکی از نوآوری‌هایی فناورانه ـ ازجمله گسترش سریع فناوری ویدیویی دیجیتال ـ هستند که استانداردهای تولیدکنندگان و تماشاگران سینما را در ایران تغییر داد. گسترش فناوری ویدیویی دیجیتال، با فراهم آوردن دسترسی مقرون‌به‌صرفه به دوربین و نرم‌افزارهای تدوین، نه‌تنها فیلم‌سازی را دموکراتیک کرد (و درنتیجه به افراد اجازه داد از حمایت‌های دولتی برای پرداخت هزینه‌ی سنگین تجهیزات فیلم ۳۵ میلی‌متری چشم‌پوشی کنند)، بلکه نظام تولید، توزیع و زیبا‌شناسی‌ای نیز پروراند که خارج از محدوده‌ی نظارت دولتی عمل می‌کرد.^۱۵

در دوره‌ی اصلاحات، می‌توان رفتار متولیان فرهنگی دولت را کمابیش انفعالی-تهاجمی دانست. از یک‌سو، چنین می‌نمود که می‌بایست ذهنیتی گشوده و جامع داشته باشند، مثلاً به دنبال جذب حداکثری هنرمندان، از جمله پیشکسوتان پیش از انقلاب، بودند. از سوی دیگر، از حمایت مالی خود در جهت نظارت و هدایت جامعه‌ی هنری استفاده می‌کردند. باربَد گلشیری، هنرمند و منتقد رسانه، در گفتگو با نگارنده از چگونگی تغییر سیاست‌های فرهنگی دولت اصلاحات می‌گوید: «سیاست‌های فرهنگی در اواخر چهار سال دوم ریاست جمهوری محمد خاتمی تغییر کرد. گرایش‌های دولتی از برگزاری نمایشگاه‌های چندرسانه‌ای بزرگ به پرداختن به مضامین کم‌دردسری‌تر تغییر کرد. مدیران اجرایی متوجه شده بودند که «هنر مفهومی» بسیار پرمخاطره‌تر از «هنر انتزاعیِ» غیرسیاسی است. بنابراین فضای نمایشگاه‌های هنری به سمت آنچه «هنر معنوی» می‌نامیدند، سوق داده شد.»^۱۶ در موزه هنرهای معاصر تهران، نمایشگاه هنری نگاه معنوی (۱۳۸۲) رشته‌های هنری مختلفی را، از نقاشی مینیاتوری و خوشنویسی گرفته تا هنرهای ویدیویی، در معرض دید عموم گذاشت. این نمایشگاه از نخستین نمونه‌هایی بود که به‌جای متصدیان موزه، توسط هنرمندانی چون غلامحسین نامی، آیدین آغداشلو و حبیب‌الله صادقی کیوریت شده بود.

فناوری دیجیتال و تأثیر آن بر ساخت تصاویر متحرک

همان‌طور که گفته شد در کشورهایی مانند ایران، که از فضای آزاد سیاسی بهره‌ی چندانی ندارند، فناوری دیجیتال به توسعه و تغییر ماهیت فیلم‌سازی کمک محسوس‌تری کرد و به یاری فیلم‌سازان و هنرمندان آمد تا بتوانند راه گریزی از نظارت مالی و حکومتی بیابند.^۱۷

همچنان‌که که دوربین‌های فیلم‌برداری برای فیلم‌سازان دردسترس‌تر شد، برخی شروع به استفاده از این فرصت برای شکستن مرزهای فیلم‌سازی سنتی کردند. برای نمونه می‌توان به مستند شهرک فاطمیه، ساخته‌ی رخشان بنی‌اعتماد، اشاره کرد، که بعدها عنوانش به این فیلم‌ها را به کی نشون میدین؟^۱۸ تغییر کرد. صادق‌وزیری این فیلم را اینگونه توصیف کرده است:

این اثر فیلمی تعاملی است که بنی اعتماد را در حال چرخیدن در محله‌ی فقیرنشین و صحبت با ساکنان در مورد شرایط زندگی‌شان نشان می‌دهد. این فیلم به مستند تأثیرگذاری درباره آوارگی خانواده‌های بی‌بضاعت در یکی از مناطق تهران تبدیل شد. «نسخه‌ای از این فیلم برای آگاه‌سازی شهرداری تهران از شرایط اسفناک برخی ساکنان و تشویق مسئولان به اتخاذ سیاست کمک‌رسانی به محله‌های فقیر استفاده شد. پس از ایجاد تغییرات اصلاحی در شهرک فاطمیه، بنی اعتماد به این محله بازگشت تا ضمن مشاهده شرایط جدید، پیامدهای این تغییرات را نیز به چالش بکشد.^۱۹ او در ساخت این مستند، در کنار دوربین آنالوگ از دوربین ویدیویی هم استفاده می‌کند. به هنگام تماشای مستند، شاهد آن هستیم که کارگردان و گروه دست‌اندرکاران در محله چرخ می‌زنند تا «دو سه رول فیلم دیگر هم بگیرند» و مسئولان را از ابعاد این بحران مطلع کنند.

در آ.ب.ث. آفریقا، به درخواست صندوق بین‌المللی توسعه‌ی کشاورزی، عباس کیارستمی و همکارش، سیف‌الله صمدیان، برای فیلم‌برداری از میلیون‌ها کودک اوگاندایی که براثر بیماری ایدز والدین خود را ازدست‌داده بودند، از دو دوربین ویدیویی دیجیتال دستی استفاده کردند. پیتر برادشاو، منتقد سینمایی گاردین، در نقدوبررسی این مستند می‌نویسد:

در فرآیند ساخت این مستند، کیارستمی نه‌تنها فیلم ۳۵ میلی‌متری را رها کرد – و فقط دوربین ویدیویی دیجیتال دستی همراه خود برد – بلکه بسیاری وجوه شناخته‌شده‌ی فیلم‌سازی‌اش را نیز کنار گذاشت. به‌غیر از نمای واضحی از این کارگردان با آن عینک آفتابی همیشگی‌اش در یکی از پلان‌ها، تقریباً هیچ‌چیزی در این فیلم نمی‌بینیم که نشان دهد کیارستمی سازنده‌ی آن است. درواقع، هر فیلم‌ساز نسل جدیدی که طرز کار دوربین‌های ویدیویی دیجیتال را بلد است و از امکانات سرگیجه‌آور فوکوس و نوردهی خودکار و استیدی‌کمِ داخلی سر در می‌آورد، ممکن است سازنده این فیلم باشد.^۲۰

یکی از تأثیرات قابل‌توجه فناوری دیجیتال بر سینمای ایران چالش‌هایی بود که برای نهاد سانسور و ممیزی ایجاد کرد. همان‌طور که هوشنگ گلمکانی، روزنامه‌نگار، منتقد سینما و کارگردان، گفته است، «صنعت سینمای ایران به‌شدت تحت نظر است و سانسور در تک‌تک مراحل فرآیند فیلم‌سازی اعمال می‌شود: فیلم‌نامه‌نویسی، تصویربرداری، پس از تولید و توزیع.»^۲۱ با این حال، ساده‌سازی فرآیند فیلم‌سازی که توسط فناوری‌های دیجیتال به راه افتاد، مانع از این سطح از نظارت شد.

سمیرا مخملباف، فیلم‌ساز، نیز در سخنرانی خود با عنوان «انقلاب دیجیتال و سینمای آینده» در جشنواره کن ۲۰۰۰، به این جنبه‌از فناوری دیجیتال اشاره‌کرده است:

«فناوری دیجیتال به فیلم‌سازان اجازه می‌دهد فیلم‌های خود را در اینترنت «اکران» کنند و از نظارت دولت بر چگونگی توزیع فیلمشان دوری جویند. فیلم‌سازی دیجیتال تولیدات کم‌هزینه و فیلم‌های مستقل را (در مقایسه با سینمای آنالوگ که نیاز به مجوز و حمایت دولتی برای پرداخت هزینه تجهیزات داشت) ممکن کرد و میانبری شد برای گریز از سیاست‌های همواره متغیر دولت، نگرانی‌های فرهنگی سنتی و موانع بوروکراتیک.»^۲۲

اما هنر ویدیو در ایران در قلمرو کمتر متلاطمِ هنرهای تجسمی نیز قرار می‌گیرد، قلمروی که کمتر از فیلم، تئاتر و موسیقی جدی گرفته شده و درنتیجه، کمتر بر آن نظارت شده است. این رسانه کم‌وبیش هم‌زمان با نخستین محصولات سینمای تجربی و مستند درصحنه‌ی هنر ظاهر شد. بااین‌حال، هنر ویدیو در جامعه‌ی هنری بسیار کمتر از سایر اشکال سنتی‌ترِ تصویر متحرک، مانند فیلم، پویانمایی یا مستند، محبوبیت داشت. از دلایل این امر ممکن است یکی رویکرد محافظه‌کارانه‌تر اکثر گالری‌دارها و همچنین پیچیدگی‌های فنی ارائه‌ی چنین آثاری به‌عنوان اثر هنری باشد. اولین ظهور هنر ویدیو در اواخر دهه‌ی هفتاد و اوایل دهه‌ی هشتاد شمسی رخ داد. هنرمندانی مانند غزال رادپی و گلریز کلاهی به خاطر می‌آورند که از وزارت ارشاد برای اجراها، رویدادها و چیدمان‌های ویدیویی خود مجوز دریافت نکرده‌اند. بدون مجوز رسمی، نمایشگاه‌ها یا رویدادها معمولاً فقط یک‌روزه بودند یا اگر می‌توانستند ادامه داشته باشند، خطر پایان یافتن ناگهانی آن‌ها به دستور مقامات یا افرادی خودسر همواره وجود داشت.

هنرمندانی چون صادق تیرافکن، غزال رادپی، گلریز کلاهی، سیمین کرامتی، باربد گلشیری، رزیتا شرف جهان و فریدون امیدی کارها و چیدمان‌های ویدیویی خود را با استفاده از تلویزیون‌های معمولی خانگی و یا به‌ندرت با بهره‌گیری از ویدیو پروژکتورهای موجود به نمایش گذاشتند. بعدها، موزه هنرهای معاصر تهران پروژکتورهایی را برای نمایشگاه‌های بزرگ خود – مانند اولین نمایشگاه هنر مفهومی در سال ۲۰۰۱ و نمایشگاه باغ ایرانی در سال ۲۰۰۴ – خریداری کرد. موزه در شرایطی خاص و نسبتاً پیچیده، این دستگاه‌ها را به گالری‌ها و در مواردی به پروژه‌های هنرمندان امانت می‌داد، امکانی تجملاتی و لوکس برای طرح یک ایده در ابعادی بزرگ. بااین‌حال، این روند شامل به ودیعه گذاردن چکی بانکی با مبلغی سنگین برای تضمین بازگشت ایمن تجهیزات و میزان قابل‌توجهی کاغذبازی بود.

کیفیت ذاتی دوربین‌های دیجیتال و خاصیت نمایش بلافاصله آن‌ها به هنرمند این امکان را می‌دهد تا نگاهی جدید به زندگی و محیط اطراف خود بیندازند. آدام گانز و لینا خطیب در مقاله‌شان درباره سینمای دیجیتال چنین نوشته‌اند:

در فیلم دیجیتال، بی‌واسطگیِ تصویر به تجربه هنری بی‌واسطه بدل می‌شود. و این منجر به دگرگونی ماهیت سینما شده است … این تأثیرات به‌نسبت در کشورهایی که صنعت فیلم‌سازی ریشه‌داری ندارند یا کشورهایی که صنعت سینمایشان تابع نظارت دولت مرکزی است، محسوس‌تر بوده است. این فناوری نه‌تنها در حال دگرگونی صنعت فیلم‌سازی است، بلکه شکل‌گیری این صنعت را در مکان‌هایی میسر کرده‌است که پیشتر امکانش نبود.^۲۳

علیرضا رزازی‌فر، محقق و فیلم‌ساز، در رساله‌ی دکترای خود، با عنوان «ظهور و گسترش فیلم‌سازی دیجیتال در ایران»، با مصاحبه با برخی از پیشگامان واردات دستگاه دیجیتال، اطلاعات گسترده‌ای دراین‌باره فراهم کرده است. متن زیر قسمتی از گفتگوی رزازی‌فر با فریدون سوری، از نخستین تاجران واردکننده دوربین دیجیتال به ایران، است:

درواقع، دو گروه مختلف از مصرف‌کنندگان از سال ۱۳۸۱ که دوربین و تجهیزات تدوین دیجیتال رایج شد، اقدام به خرید و اجاره‌ی دستگاه‌های دیجیتال کرده‌اند. گروه اول متشکل از افرادی حرفه‌ای هستند که می‌خواهند از ابزار دیجیتال ارزان‌قیمت برای ساخت فیلم حرفه‌ای استفاده کنند. گروه دوم آماتورهایی هستند که می‌خواهند شانس خود را در فیلم‌سازی امتحان کنند یا در فکر تأسیس کسب‌وکار کوچکی درزمینه‌ی فیلم‌سازی مستند یا فیلم‌برداری عروسی و غیره هستند. دسته‌ی دوم که مشتریان جدید این بازار هستند، نقش بسزایی در حیات و توسعه‌ی این بازار داشته‌اند. آن‌ها، برخلاف حرفه‌ای‌ها، از دستگاه‌های دیجیتال انتظار زیادی ندارند. بنابراین افزایش خرید کارت تدوین ویدیوی دیجیتال برای کامپیوتر در سال ۱۳۷۶ و به دنبال آن، دوربین فیلم‌برداری مینی دی‌وی سونی دی اس آرـ پی دی ۱۵۰ در سال ۱۳۸۰، و دوربین‌های سونی اچ دی وی در سال ۱۳۸۳ احتمالاً به دلیلِ اقبال این گروه از مشتریان بوده است.^۲۴

پوریا جهانشاد، پژوهشگر مطالعات انتقادی شهر و هنر معاصر، در گفتگو با نگارنده (۱۳۹۹) تأیید کرد که در کشورهای درحال‌توسعه، ازجمله ایران، دستگاه‌های ضبط تصویر بیشتر از تجهیزات تدوین و پساتولید در دسترس عموم قرار گرفتند. نیاز بازار به دوربین دیجیتال به‌مراتب بیشتر از بازار جانبی تجهیزات تدوین ویدیو بود و به همین دلیل هم تجهیزات تدوین در بازار ایران کالایی کمیاب یا با خریدار محدود باقی ماند و عمدتاً در اختیار شرکت‌های فیلم‌سازی و چند استودیوی مستقل فیلم‌سازی بود، که بعضاً تجهیزاتشان را در اختیار هنرمندان و علاقه‌مندان فیلم‌سازی قرار می‌دادند.

آتوود در این زمینه می‌گوید:

آگهی‌های تبلیغاتی تجهیزات و خدمات ویدیویی اطلاعات ارزشمندی هم در مورد محبوبیت روزافزون ویدیو و هم درباره‌ی امید و آرزوهایی که این فناوری برای ایران آن زمان به همراه داشته، ارائه می‌دهند. از اولین ماه روی کار آمدن خاتمی تا اواسط دوره دوم ریاست جمهوری او، آگهی‌های تبلیغاتی مربوط به محصولات ویدیویی در ماهنامه‌ی فیلم، بیشتر از سه برابر شدند و در نشریات دیگر، بیش از یک‌چهارم کل آگهی‌های تبلیغاتی را به خود اختصاص دادند. آنها برای تجهیزات ویدیویی مانند دوربین، نوار کاست و نرم‌افزارهای تدوین و نیز خدماتی مثل کلوپ‌های اجاره‌ی فیلم، دفاتر فیلم‌سازی و تدوین بازاریابی می‌کردند. در این تبلیغات، ویدیو دنیایی از امکانات ارائه می‌کرد، از فرصتی برای ضبط «دنیای زیبا … دقیقاً همان‌طور که هست» و «خلق و به یاد سپردن خاطرات شاد» تا دسترسی ۲۴ ساعته و امکان بازپخش فوری. در یک آگهی تمام صفحه، با حروف بزرگ نوشته شده بود: «سینما را به خانه بیاورید!» فناوری ویدیو به این معنا بود که هرکسی می‌تواند فیلم بسازد و تماشای تصاویر متحرک دیگر محدود به فضاهای عمومی نیست.^۲۵

اصلاحات فرهنگی پس از جنگ و نقش سیاست‌های شهری فرهنگی در صحنه‌ی هنری تهران

اوایل دهه‌ی هفتاد، تغییر سیاست دولت سازندگی و متعاقب آن، دولت اصلاحات نسبت به هنر رسمی، با فاصله گرفتن از هنر انقلابیِ صرفاً ایدئولوژیک، به بازنمایی‌های معتدل‌تری منجر شد، ازجمله پرداختن به خوشنویسی، صنایع‌دستی و مینیاتور و نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای ایرانی در کنار سینما، تئاتر و موسیقی. این چرخش به‌خوبی در جشنواره‌ی مهم اما فراموش‌شده‌ی هنر و صنایع دستی جمهوری اسلامی ایران (Kunst und Kunsthandwerk in der Islamischen Republik Iran)، که سال ۱۳۷۰ در شهر دوسلدورف آلمان برگزار شد، هویداست. این جشنواره ایده‌ی مشترک شرکت تیسن‌اگ (Thyssen AG) و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ایران بود، که به مدت یک ماه برگزار شد و با انتشار متن‌هایی توسط دست‌اندرکاران در کاتالوگ و کتاب نمایشگاه همراه بود. اگرچه طرفین ابراز امیدواری کردند که این فعالیت‌ها بتواند علیرغم تعارض و مشکلات موجود، آغازگر یک گفتگو باشد، اما این تلاش مشترک فرهنگی منافع مالی آشکاری در پی داشت، که بی‌شک انگیزه‌ی اولیه‌ی آن نیز بود. در مراسم گشایش این جشنواره، مقامات عالی‌رتبه‌ای همچون محمد خاتمی، وزیر وقت فرهنگ و ارشاد که بعدها به مقام ریاست جمهوری رسید، نیز حضور داشتند. در همین حال، در داخل کشور نیز تغییر نگاه و رویکردی عمومی به هنر در حال وقوع بود: تلقی حکمرانان جدید از هنر و فرهنگ به‌عنوان تهدیدی ایدئولوژیک، به کاربست آن به‌عنوان ابزاری کارآمد و فرصتی بزرگ برای نیل به اهدافشان بدل شد.

تالین گریگور، مورخ هنر، توضیح می‌دهد که چگونه «رشد نگران‌کننده‌ی جمعیت پس از جنگ ایران و عراق، همراه با تلاش‌های هاشمی رفسنجانی برای بازگرداندن شرایط عادی به زندگی روزمره، منجر به ایجاد مراکز فرهنگی جدیدی از سوی دولت شد که از روی مدل مجموعه‌ی سعدآباد و فرهنگسرای نیاوران نمونه‌برداری شده بودند. فرهنگسرای بهمن (۱۳۷۰)، خانه‌ی هنرمندان ایران (۱۳۷۷) و کانون فرهنگی هنری صبا (۱۳۸۰)، زیر نظر فرهنگستان هنر ایران (۱۳۷۷)، را می‌توان جلوه‌های متفاوتی از تحول رابطه‌ی دولت و هنر رسمی از زمان رفسنجانی تا دولت خاتمی دانست.»^۲۶

این رابطه به‌زودی در نیمه‌ی اول دهه‌ی هشتاد، به دنبال تغییر دولت و عقب‌نشینی سیاست‌های فرهنگی دوران اصلاحات، به زوال گرایید. در سال ۱۳۸۸، شیرین صباحی در چیدمان بدون عنوان (منطقه شانزده)، به سه مرحله‌ی مختلف از کاربری نا‌به‌سامان فرهنگسرای بهمن نگریسته است: کشتارگاه حیوانات، فرهنگسرا و مرکزی هنری و منطقه‌ای متروک با آینده‌ای نامعلوم.

در اواخر دهه‌ی هفتاد، خانه‌ی هنرمندان یکی از معدود مکان‌های میزبان چیدمان، اجرا و برنامه‌های هنر ویدیویی معاصر در قالب جشنواره و پروژه‌های مختلف بود. در دورانی که درِ مکان‌های معدودی به روی چنین رسانه‌هایی باز بود، بهروز غریب‌پور و آزیتا شرف‌جهان نقش شایانی در دیده‌شدن این فیلم‌ها و آثار تجربی داشتند. نمایشگاه گروهیِ برای بم (۱۳۸۲) را می‌توان نمونه‌ای از این رویدادها دانست. این نمایشگاه، که شامل چیدمان، فیلم، عکس، مجسمه و اجرا بود، در سوله‌ای واقع در باغ هنر (سالن تئاتر ایرانشهر امروزی)، در نزدیکی خانه‌ی هنرمندان ایران، برگزار شد.

یکی از آثار این نمایشگاه چیدمانی شش‌کاناله از باربد گلشیری با همکاری علی شیرخدایی و یلدا معیری با عنوان شکاکیت باربد قدیس بود. پروجکشن‌های این چیدمان دیوارهای بتنی سوله را با تصاویر اسلاید و ویدیوهایی آزاردهنده‌ پوشانده بودند. این اثر متشکل بود از تصاویری تکرارشونده از مردم زلزله‌زده‌ی بم در حال کندوکاو میان خرابه‌ها، تصویری هنرمندانه از پلک زدن چشمی سنگین با مژه‌های ریمل‌زده و تصویری از نقاشی شکاکیت ‏توماس قدیس اثر کاراواجو.

آثار و اجراهایی از هنرمندان دیگری مثل امیر موبد، آتیلا پسیانی [گروه تئاتر بازی]، شهاب فتوحی، ژینوس تقی زاده، بیتا فیاضی، مریم امینی، نرگس هاشمی، علیرضا معصومی، رامین و رکنی حائری زاده، نیز در دیگر بخش‌های این نمایشگاه به چشم می‌خورد.^۲۷

ویدیو در موزه‌ها، مراکز فرهنگی و گالری‌ها

در سال‌های پس از جنگ ایران و عراق (۱۳۶۸)، موزه‌ی هنرهای معاصر تهران نقش فعالی در ظهور مجدد فضای هنری نداشت. در پانزده سال نخست انقلاب، این موزه نزدیک به ۱۵ مدیر بر خود دید و گرایشش از نمایش آثار هنر نوین، به هنر ایدئولوژیک در خدمت تبلیغات سیاسی تغییر کرد. مدیران موزه در این دوره از سوی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی منصوب می‌شدند و بیشترشان تحصیلات یا آشنایی هنری نداشتند. به گفته‌ی آلیسا اِیمن: «موزه در این هنگام تبدیل شده بود به یک گالری برای نمایش آثار جنگی مربوط به جنگ ایران و عراق، و تصویرهای کشته‌شدگان و نیز کارهای هنرمندان انقلابی فلسطینی و مکزیکی. این دوره‌ای از تاریخ موزه هنرهای معاصر بود که می‌توان آن را «دوره‌ی ارزش‌های انقلابی» نامید.»^۲۸ و این امر در پررنگ‌تر شدن نقش گالری‌های خصوصی در این دوره مؤثر بود.

علاوه بر این، در اواخر دهه‌ی هفتاد، به‌تعبیر تالین گریگور، «اصلاحات صورت‌گرفته در اداره‌ی کل هنرهای تجسمی، یکی از معاونت‌های وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، بسیاری از افراد طبقه مرفه اقتصادی را ترغیب به راه‌اندازی فضاهایی برای نمایش آثار هنری کرد. بیشتر این گالری‌ها حاصل توسعه یا تغییر کاربری آپارتمان‌های شخصی‌ بودند … ساختار هنر آوانگارد ایرانی و همچنین، امکان‌ها و محدودیت‌هایش در همین فضاها نمود یافت. این گالری‌های خصوصی اغلب واسطه‌ای بوده‌اند میان دولت و جامعه‌ی هنری، یا میان استودیوی خانگی هنرمندان و فضای عمومی.»^۲۹

اولین گالری‌های هنری تهران توسط هنرمندان و خانواده‌های فرهنگی افتتاح شدند؛ سنتی که دهه‌ها قبل نیز در فضای هنری-روشنفکری تهران مرسوم بود (اگرچه در دیگر شهرهای ایران، هنرهای تجسمی تا سال‌ها بعد، کمابیش تحت نظارت مقامات حاکم یا سازمان‌های دولتی باقی ماند).

گالری برگ تهران در این میان یک استثنا بود. این گالری توسط سازمان زیباسازی شهرداری تهران اداره می‌شد و میزبان برخی نمایشگاه‌های هنری غیرمرسوم بود. اولین رویارویی من با نمایشگاهی که در آن، ویدیو به‌عنوان یک رسانه‌ی هنری به‌کار گرفته شده بود، در همین گالری و در جریان نمایش چیدمانی از گلریز کلاهی در سال ۱۳۸۰ بود. او با استفاده از پروجکشن، ویدیوی خود را روی دایره‌ای از نمک تابانده بود. این چیدمان که بدون مجوز از وزارت فرهنگ و ارشاد به نمایش گذاشته‌شده بود و چند روز پس از افتتاح تعطیل شد. افشان کتابچی، سیمین کرامتی و پویا آریان‌پور و نقاشانی چون نصرالله مسلمیان و افشین پیرهاشمی نیز پروژه‌های خود را در گالری برگ به نمایش گذاشته‌اند. بعدتر، فرهنگسرای بهمن، خانه‌ی هنرمندان و موزه‌ی هنرهای معاصر تهران نیز میزبان نمایشگاه‌هایی با آثار ویدیویی شدند. رزیتا شرف‌جهان، هنرمند مجسمه‌ساز، نقاش، هنرمند ویدیو و بنیان‌گذار (به همراه محسن نبی‌زاده) و مدیر گالری طراحان آزاد از زمان تأسیس این گالری در سال ۱۳۷۷، میزبان نمایشگاه‌هایی از هنر ویدیویی، اجرا و چیدمان بوده است.

گریگور در ادامه‌نقش موزه‌ی هنرهای معاصر را در تثبیت هنر نیو مدیا و رویکردهای جدید هنری این‌گونه توصیف می‌کند:

در سال ۱۳۸۰ (از ۲ مردادماه تا ۱۹ مهرماه) موزه‌ی هنرهای معاصر میزبان نخستین نمایشگاه هنر مفهومی ایران بود. این نمایشگاه آغاز به کار رسانه‌های جدید در ایران بود که در آن بودجه مشخصی به چیدمان، ویدیو، عکاسی و هنر اجرا اختصاص داده‌شده بود. علیرضا سمیع‌آذر، مدیر موزه، معتقد بود که گرایش‌های موضوع-محور هنرهای چندرسانه‌ای به پیشبرد «پیام‌های سیاسی-اجتماعی» کمک کرده، امری که نقاشی مدرن چندان قابلیت مطرح ساختنشان را نداشت. به گفته‌ی او، «هنر هرگز ابزاری سیاسی نبوده است،» اما در آن زمان دارای «عنصر انتقادی» شده بود. امید بر آن بود که تغییر جهت به‌سوی رسانه‌های جدید نیز موجب تغییری در مسیر عملکرد هنر در جامعه شود.^۳۰

در دهه‌ی هشتاد، بیشتر از نهاد‌های رسمی، همکاری‌های بین هنرمندان و کالکتیوها، مانند پروژه‌های پارکینگالری و کتابخانه ویدیویی پارکینگ (که هر دو توسط نگارنده در سال‌های ۱۳۷۷ و ۱۳۸۴ تأسیس شدند) راه را برای ظهور نخستین دوره‌ی جشنواره‌ی دسترسی محدود در سال ۱۳۸۶ هموار کرد. این جشنواره که به تصاویر متحرک، انیمیشن و مستند و در کنارش به هنر شنیداری و اجرا اختصاص داشت، با فراخوان‌های عمومی و دعوت از کیوریتورهای مهمان، خیلی زود به پایگاهی برای هنر ویدیویی در ایران تبدیل شد. این جشنواره از نخستین دوره‌اش تا به امروز به شهرهایی مانند قاهره، لندن، روتردام، بردا و در ایران به شهرهای اصفهان، شیراز و مشهد سفرکرده است.

در همین سال‌ها نمایشگاه‌های کیوریت شده مستقلی نیز ظهور کردند، مانند نمایشگاه افسردگی عمیق (۱۳۸۳)، گذار (۱۳۸۴)، و نمایشگاه گروهی ویدیو در گالری طراحان آزاد (۱۳۸۵). این نمایشگاه‌ها در دوره‌ای فزونی یافتند که دولت اصلاحات در دو سال آخر فعالیتش، به موزه‌ی هنرهای معاصر تهران مجوز گسترش فعالیت‌ها به خارج از مرزهای ایران را داد. برای مثال، هنر ویدیویی ایران از طریق نمایشگاه پرتوهای آبی (۱۳۸۲)، که کیوریتورش حمید سِوِری، مدیر سابق واحد پژوهش موزه‌ی هنرهای معاصر بود، به شهرهایی مانند رم و دهلی‌نو نیز وارد شد.

دهه‌ی هفتاد: از ویدیوهای خانگی تا هنر ویدیو

باوجود سابقه‌ی طولانی سینما در ایران، هنر ویدیو درصحنه‌ی هنر ایران رسانه‌ی نسبتاً جدیدی به شمار می‌آید. در دهه‌ی اخیر شاهد توجه هنرمندان جوان به این رسانه هستیم، هنرمندانی که کار هنری خود را عمدتاً از طریق ویدیو پی می‌گیرند. رویدادها، نمایشگاه‌ها و گالری‌هایی که بر عکاسی و ویدیو تمرکز دارند و به‌صورت جدی به آن می‌پردازند، رو به رشد است و هرساله دانشگاه‌های مختلفی با ارائه رشته‌های عکاسی، دانشجویان متعددی را به جامعه تحویل می‌دهند که شمار زیادی از آنان را زنان تشکیل می‌دهند.^۳۱

جولیا آلرستوفر، مورخ هنر، دلیل انتخاب موضوع عکاسی و ویدیو را برای نوشتن این‌گونه شرح می‌دهد: «این رسانه‌ها فراگیر و بین هنرمندان جوان محبوب هستند و همواره با موضوعاتی چون ابراز وجود، هویت و جنسیت گره‌خورده‌اند. کثرت آثار خلاق در این رسانه‌ها شاید به دلیل محبوبیت بین‌المللی‌شان باشد، زیرا آن‌ها نسبتاً آسان، مقرون‌به‌صرفه و دسترس‌پذیر هستند و به‌سرعت قابل‌توزیع و نمایش گسترده‌اند.»^۳۲

تدوین غیرخطی که با ظهور فناوری دیجیتال میسر شد، دسترسی به فرآیند ساخت ویدیو را دچار تحول چشمگیر و ماندگاری کرد. کیومرث پوراحمد و رخشان بنی‌اعتماد از اولین فیلم‌سازانی بودند که فیلم‌ها و مجموعه‌های تلویزیونی خود را بدین‌صورت تدوین کردند؛ سریال سرنخ (۱۳۷۶) به کارگردانی کیومرث پوراحمد و فیلم بانوی اردیبهشت (۱۳۷۷) به کارگردانی رخشان بنی اعتماد در موسسه‌ی رسانه‌ی پویا تدوین شده‌اند، که از پیشگامان معرفی تدوین غیرخطی است. پس از آن‌ها، ابراهیم حاتمی‌کیا فیلم خود را به‌صورت دیجیتال تدوین کرد. فرهاد توحیدی، فیلم‌نامه‌نویس پرسابقه و عضو سابق هیئت‌مدیره‌ی خانه‌ی سینما و یکی از بنیان‌گذاران موسسه‌ی رسانه‌ی پویا، گذار به رسانه‌ی دیجیتال را هم ازنظر زمانی و هم از منظر اقتصادی مقرون‌به‌صرفه می‌داند، زیرا همه‌ی ماده خام موردنیاز را برای تدوین در اختیار فیلم‌ساز و تدوین‌گر می‌گذارد.^۳۳

فرید جعفری سمرقندی، هنرمند تجسمی-ویدیوساز، به‌موازات فعالیت هنری‌اش در دفتری کوچک، فعالیت تدوین خود را با کار روی تدوین مستندهای موسیقی‌شناسی قومی آغاز کرد. اولین ویدیوی او یک اثر چهل‌دقیقه‌ای در چهار پرده بود که سال ۱۳۸۰ در گالری طراحان آزاد به نمایش درآمد.

در دهه‌ی هفتاد شمسی، دوربین‌های فیلم‌برداری در بسیاری از خانوارهای متوسط به بالای ایرانی، یک کالای معمولی خانگی به‌حساب می‌آمد، اما رایانه‌های خانگی هنوز آن‌قدر در دسترس نبودند یا آن‌قدر قدرتمند نشده نبودند که بتوان با آن‌ها فیلم‌های ویدیویی را در خانه استخراج یا ویرایش کرد. هنرمندان و فیلم‌سازان باید به استودیوهای تخصصی تدوین می‌رفتند تا فیلم‌هایشان را به تصویری دیجیتال تبدیل کنند تا بتوانند با وسایل موجود خانگی، آنها را تماشا کنند. بعدها، پیشرفت فناوری و واردات تلویزیون‌های بروزتر امکان اتصال به دوربین‌های ویدیویی و کنسول‌های بازی را فراهم کرد و برخی از هنرمندان شروع به آزمودن و ترکیب این دستگاه‌ها برای خلق آثار هنری‌شان کردند.

آناهیتا حکمت در گفتگو با نویسنده در دی‌ماه ۱۴۰۰، به یاد دارد که تجربه‌ی اولین مواجه‌اش با دوربین در خانه‌ی پدرمادرش در ایران بود. اما دسترسی او به امکانات ویرایش برای ساخت اولین ویدیوهایش، زمانی میسر شد که در سال ۱۳۸۳، برای تحصیل به استراسبورگ فرانسه رفت. او دوباره شروع به کار با دوربین کرد، اما امکان نمایش آن آثار در ایران سالها بعد میسر شد.

دهه‌ی هفتاد شمسی، از دیگر پدیده‌های رایج در میان هنرمندان ایران قرض گرفتن وسایل یکدیگر برای ساخت ویدیوهایشان بود، سنتی که در دهه‌ی چهل و پنجاه شمسی نیز در میان محافل سینمای آزاد بسیار رایج بود. اما وقتی نوبت به تدوین و کارهای پسا‌تولید می‌رسید، هنرمندان تازه‌وارد برای تدوین آثارشان به استودیوهای کوچک فیلم، آتلیه‌های طراحی گرافیک و گاهی آژانس‌های تبلیغاتی روی می‌آوردند. برخی از فیلم‌سازان جوان و دانشجویان سینما که به مهارت‌های تدوین دیجیتال مجهز شده بودند، به هنرمندان نسل‌های قبلی کمک می‌کردند تا اولین کارهای ویدیویی خود را برای نمایش در مراکز فرهنگی، هرازچندگاهی در گالری‌ها و گاهی نیز در نمایشگاه‌های هنر جدید در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران آماده کنند.

به‌موازات این اتفاقات، رسانه‌ی ویدیو و ابزارهای مرتبط با آن برای فیلم‌های هنری نیز به‌کار می‌رفت. فیلم بلند دیجیتالی محمد شیروانی، ناف (۱۳۸۲)، یکی از نخستین فیلم‌هایی است که با یک دوربین ویدیویی کوچک فیلم‌برداری و به‌دوراز دغدغه‌های مرسوم فیلم‌سازی ساخته شد. در این فیلم، همان‌طور که دوربین شروع به تعقیب پنج قهرمان داستان می‌کند و بین سوژه‌های فیلم دست‌به‌دست می‌شود، به‌تدریج به یکی از شخصیت‌های فیلم تبدیل می‌شود، گویی شاهدی با خلق لحظاتی صمیمی، که قبلاً بر پرده دیده نشده بود، باشخصیت‌های فیلم طرح دوستی می‌ریزد. شیروانی در یادداشتی که در نشریه سینما و ادبیات منتشرشده درباره‌ی ناف می‌نویسد:

زمان پیش‌تولید فیلم سینمایی ناف، به ما پروانه ساخت ندادند. اما ما که کمک دولتی نمی‌خواستیم و سرمایه‌گذاران فیلم خودمان بودیم، پس حق طبیعی خود می‌دانستیم که فیلم بسازیم و ساختیم و آن‌ها می‌توانستند در سالن‌های تحت امرشان نشان ندهند، که ندادند.^۳۴

تأثیر اینترنت

بلافاصله پس از محبوبیت انفجاری وبلاگ‌ها و ظهور اینترنت ای‌دی‌اس‌ال، پهنای باند گسترده‌تر به خانه‌های ایرانی رسید و اینترنت دایل‌آپ جای خود را به شاهراه‌هایی ظاهراً بی‌نهایت به سمت دنیایی جدید داد. منابع تصویری که قبلاً برای بسیاری غیرقابل‌دسترس بودند، ناگهان از طریق خدمات اشتراک‌گذاری فایل و نسل نخست وب‌سایت‌های پخش آنی، مانند یوتیوب و دیلی‌موشن، شروع به رشد کردند. مدتی بود که مقامات مسئول نیز وارد عمل شده بودند و از فیلتر کردن کلمات کلیدی، برای مسدود کردن دسترسی به وب‌سایت‌هایی مشخص و موارد دیگر استفاده می‌کردند. کاربران نیز به‌تدریج یاد می‌گرفتند که چگونه با استفاده از وی‌پی‌اِن‌ها و پروکسی‌ها از این تاکتیک‌های بازدارنده دوری کنند. نبرد بی‌پایان برای کنترل آنچه مردم می‌بینند و به آن دسترسی دارند، مدت‌ها قبل در جبهه‌های دیگر، مانند ویدیو و ماهواره، آغازشده بود و اکنون به کهکشان پیوسته‌درحال‌رشدِ اطلاعات رسیده بود.

وب‌سایت‌های اشتراک‌گذاری ویدیو بعداً به پلتفرم‌های مهمی برای نمایش و تبادل تصاویر متحرک تبدیل شدند و البته بسیاری از آن‌ها در پی اعتراضات به نتایج انتخابات ریاست‌جمهوری ایران در سال ۱۳۸۸ ممنوع و مسدود شدند. تا سال‌ها بعد از استارت‌آپ‌ها و پلتفرم‌های ایرانی برای ارائه‌ی خدماتی مشابه، البته به‌صورت نظارت‌شده، خبری نبود. درحالی‌که این خلأ بر دانش و مهارت‌های مرتبط با فناوری ویدیو و سایر ابزارهای پخش تصویر متحرک تأثیری منفی گذاشته است، گسترش پلتفرم‌های انتقال فایل و ظهور سرویس‌های ابری به جابجایی فایل‌های حجیم ویدیویی کمک و همکاری‌های از راه دور، مانند نمایش‌های ویدیویی و برخط، را آسان‌تر و پرشمارتر کرده‌اند. رویدادهایی مانند جشنواره‌ی دسترسی محدود، که در سال‌های اولیه برای جابه‌جایی دی‌وی‌دی‌ها و فایل‌ها متکی به مسافران و خدمات پستی بود، روزبه‌روز بیشتر وابسته اینترنت، به‌عنوان عرصه‌ای برای تبلیغ و سازمان‌دهی تلاش‌ها در کنار ایجاد دسترسی به ورای مرزهای ایران، شد.

حمید نفیسی، محقق فرهنگی، در این باره می‌نویسد:

سرانجام، با توجه به انقلاب رسانه‌های دیجیتال و ظهور اینترنت به‌عنوان محل اصلی سازمان‌دهی اعتراضات اجتماعی و مستندسازی، تولید، انتشار و نمایش رسانه‌های حرفه‌ای و غیرحرفه‌ای، شکل جدیدی از «کار رسانه‌ای مردمی» پدیدار شد. من آن را «سینمای اینترنتی» می‌نامم که به دگراندیشان ایرانی در داخل و خارج از کشور، صدا و دیدی جهانی و همچنین امکان توانمندسازی داد.^۳۶

تنوع و چندصدایی که اینترنت پر سرعت بین سال‌های ۱۳۸۴ تا ۱۳۸۸ به ارمغان آورد، کمک به ایجاد حس یکپارچگی و تعلق در میان ایرانیان کرد، مردمی که در دهه شصت، منزوی شده بودند و در سال ۱۳۸۴، شاهد نقش بر آب شدن وعده‌های دوره‌ی اصلاحات، درنتیجه بازگشت اصولگرایان به قدرت بودند. این نقطه‌ی عطفی برای اینترنت در آن دوران به حساب می‌آمد، دورانی که الگوریتم‌های اولیه آنقدرها نتایج جستجوی کاربران را دست‌کاری نمی‌کردند و امکان دیده شدن در شبکه‌های اجتماعی به شکلی طبیعی‌تر میسر بود. هنرمندان فراوانی برای ارائه آثارشان و دسترسی بهتر به دنیای خارج، شروع کردند به راه‌اندازی وب‌سایت. اینترنت همچنین به بسیاری از محققان خارجی کمک کرد تا کمابیش همچون گنجی پنهان، ایران را کشف کنند و متعاقباً، مسائل تازه‌ای، از قبیل بازنمایی، بازاریابی قومی و شرق‌گرایی، هنرمندان جوان‌تر را به خود مشغول کرد.

نفیسی چنین ادامه می‌دهد:

فناوری نه‌تنها ضبط فیلم‌های تمرین‌نشده و درحین‌اجرا را دسترس‌پذیرتر و راحت‌تر کرد، بلکه باعث شد رابطه‌ی میان سوژه و دوربین شخصی‌تر شود. دوربین‌های فیلم‌برداری دیجیتال باکیفیت و نرم‌افزارهای تدوین کامپیوتری که خانوارهای متوسط نیز از پس خریدشان برمی‌آمدند، کیفیت فنی مستندها ازجمله جلوه‌های ویژه و زیرنویس را بالا بردند و در اختیار تعداد قابل‌توجهی از فیلم‌سازان حرفه‌ای و آماتور قرار گرفتند. چنین بود که فناوری حوزه مستندسازی را دموکراتیک کرد.^۳۵

اما پاسخ به این پرسش که آیا این روند دموکراتیک شدن برای هنر ویدیو نیز رخ داد یا خیر، نسبتاً دشوار است. چرا که سرنوشت آن در هاله‌ا‌ی از ابهام است؛ از زمان ظهور این رسانه، تنها تعداد کمی از هنرمندان توانسته‌اند‌ آثار خود را در سطوح بین‌المللی نیز به نمایش بگذارند، و تلاش‌های مستقل برای سال‌ها بدون حمایت ماندند. فقدان زیرساخت‌های ضروری و عدم تمایل معدود جمع‌های مستقل هنری به همکاری با یکدیگر و با صحنه‌ی هنرهای تجسمی مانع از رشدی شده که هنر ویدیو ایران می‌توانست به خود ببیند. بااین‌حال، این رشد و روند آهسته، جنبه‌ی مثبتی هم داشته است و موجب شده که تجربه‌ها و استعدادها در آن به‌سرعت کشف نشوند و بلافاصله مورد بهره‌برداری قرار نگیرند. آثار ویدیویی ساخته‌شده در دهه‌ی هشتاد برای بازار هنر جذابیت کمتری داشت و این امر باعث شد که این رسانه علیرغم مخاطب محدودش، میدانی باز و در دسترس برای تجربه‌گری باقی بماند. در این مدت، هنرمندان ویدیوی ایرانی نیز از طریق اینترنت کار یکدیگر تماشا می‌کردند و به‌تدریج از طریق برنامه‌های کیوریت‌شده روزافزون، با شیوه‌های کار یکدیگر نیز آشنا شدند.

هنر ویدیو، نخستین نمونه‌ها

غزال رادپی اوایل ورودش به صحنه‌ی هنری تهران، چیدمان‌هایی مکان‌مند در باغی خانوادگی آفرید و در آن‌ها بعضاً از ویدیو هم استفاده کرد. او همچنین رویدادهایی میرا و پروژه‌هایی یک‌روزه با همکاری رکسانا شاپور، در گالری ۱۳ ونک (که مؤسسش فریدون آو، هنرمند و مجموعه‌دار ایرانی، است) برپا کرد. محصول همکاری او با کاوه گلستان اثری بود به نام گاه‌شمار هیچ و آن‌سو، که سال ۱۳۷۸ در گالری گلستان به‌نمایش درآمد. این رویدادها با دوربین ویدیویی مستند شده‌اند و به‌عنوان نمونه‌هایی نخستین از اجراهایی هنری هستند که بر نوار ضبط شده‌اند. او بعدها این مستندنگاری‌ها را در موقعیت‌ها و نمایشگاه‌هایی نمایش داد.

کوروش ادیم، عکاس و مدرس عکاسی، و صادق تیرافکن، هنرمند و عکاس، هر دو در کنار تمرکز حرفه‌ای‌شان بر عکاسی، به تجربیاتی درزمینه‌ی ویدیو نیز پرداخته‌اند. عشق ما را مرور خواهد کرد، اثر ادیم (۱۳۷۴)، هرگز به نمایش عمومی درنیامده است. ویدیوی دوکاناله تخت‌جمشید، اثر تیرافکن (۱۳۷۶)، بخشی از یک نمایشگاه عکس این هنرمند در گالری سیحون تهران بود، که در سال ۱۳۷۷ به نمایش درآمد. ادیم در مصاحبه‌ی سال ۱۳۸۹ برای آرشیو ایران و شرکا، به یاد می‌آورد که «پس از انقلاب و در زمان جنگ، مفهومی به‌عنوان «عکاسی هنری» نداشتیم. همه فعالیت‌ها بر روی عکاسی مستند و اجتماعی متمرکز بود.» او همچنین «مشکلات دسترسی به فیلم و کتاب را مانعی غیرقابل‌انکار در پیدایش چیزی که ما آن را عکاسی هنری می‌نامیم، می‌شمرد، چرا که عکاسی در آن دوران بیشتر تحت‌الشعاع انقلاب و جنگ ایران و عراق قرار داشت.»^۳۷

در بخش دیگری از گفتگوهای این آرشیو، صادق تیرافکن به این نکته اشاره می‌کند که دسترسی به کتاب‌ها و مجلاتی که در اداره‌ی پست توقیف یا سانسور شده‌اند، باعث ایجاد نوعی انسداد در تخیل دیداری از فرهنگ می‌شود و این امر تنها برای افرادی قابل‌دسترسی بود که به نحوی دارای این امتیاز بودند که بتوانند به خارج از ایران سفر کنند. او در مقایسه با این کمبود تصاویر در دوران پیشااینترنت، سهولت امکان مرور میلیون‌ها تصویر را به‌صورت آنلاین، آن هم تنها با چند کلیک مطرح می‌کند.^۳۸

تغییرات سریع سیاسی و اقتصادی در سال‌های منتهی به ۱۳۸۸، رونق ناگهانی هنر معاصر ایران در سال ۱۳۸۵ و به دنبال آن، افزایش تعداد نمایشگاه‌ها در خارج از کشور به شکوفایی هنر ویدیو در ایران و وسعت دامنه‌ی آن انجامید. با روی‌آوردن هنرمندان بیشتری به استفاده از ویدیو به‌عنوان یک رسانه‌ی هنری و گسترش مخاطبان حرفه‌ای، علی‌رغم وجود خلأ در فضای دانشگاهی و عدم حمایت سازمانی، استقبال عمومی از این رسانه افزایش یافت. جشنواره‌ها و آرشیو‌هایی تأسیس شدند که با استفاده از شریان‌های ارتباطاتی و اینترنت پرسرعت، به دیده شدن آثار ویدیویی در سراسر جهان کمک شایانی کردند.

پیشرفت‌های فناوری اشاره‌شده در این متن، به‌ویژه موجب تغییرات برگشت‌ناپذیری شدند که ویدیو را از یک رسانه‌ی حاشیه‌ای در هنر معاصر ایران، به بخشی انکار‌نشدنی و تثبیت‌شده از آن بدل کرد. این تحولات هنرمندان ساکن ایران و خارج را به دلیل جابه‌جایی‌ آسان این رسانه، به هم پیوند می‌زد. امروزه موج‌های جدیدی از آثار دیجیتالی همچنان به راه می‌افتند. درعین‌حال، همیشه تهدیدِ اعمال محدودیت‌ها توسط حاکمان برای پلتفرم‌های میزبان این آثار، مانند سرویس‌های ابری و دستگاه‌های نمایش برخط و جاری، شبکه‌های اجتماعی و خود اینترنت وجود دارد.

اگرچه این متن بر پیشرفت ویدیو به‌عنوان رسانه‌ای جدید تا اواسط دهه‌ی هشتاد شمسی متمرکز بود (نیازی به گفتن نیست که ثبت تاریخ نزدیک و تحولات متأخر در کانون تمرکز این تحقیق نبوده است)، زمان آن رسیده است در نظر داشته باشیم که آنچه قبلاً به‌طورکلی «هنر رسانه‌های جدید» نامیده می‌شد، اکنون دیگر یک رسانه‌ی نوظهور نیست، بلکه به‌جرئت می‌توان گفت اکنون کاربست ویدیو و رسانه‌های مرتبط یک رویکرد پذیرفته‌شده برای بیان هنری و به بحث کشاندن دغدغه‌های بروز و مهم است.

بازدید – مواجهه‌های نخستین، برنامه‌ای ویدیویی که به‌موازات نگارش این متن کیوریت‌شده، قطعات مختلف ویدیویی، پروژه‌های هنری، مستندنگاری‌ها و فیلم‌هایی را گرد هم می‌آورد تا به منطقه‌ی وسیعی که در معرض خطر فراموشی است و شیوه‌های متنوعی که تحت تأثیر سطح دسترسی به فناوری مستقل ساخت تصاویر متحرک و رویدادهای سیاسی- اجتماعی بروز کرده‌اند، نور بتاباند. بازدید – مواجهه‌های نخستین، هنر ویدیویی ایرانی از دهه‌ی۷۰ تا اواسط دهه ۸۰ شمسی، که در پلتفرم mohit.art به نمایش درآمده‌است نمونه‌هایی را از پانزده سال هنر ویدیو و فیلم تجربی در ایران، با نمایش آثاری از مانی پتگر، صادق تیرافکن، کوروش ادیم، امیرعلی قاسمی، غزال رادپی و کاوه گلستان، ندا رضوی‌پور، گلریز کلاهی، فرید جعفری سمرقندی، سیمین کرامتی، رها فریدی، آناهیتا حکمت، محمد شیروانی، محمد مقدم، نیاز ساغری و مینو ایرانپور کنار هم ‌می‌نشاند.

ترجمه‌ی بهار احمدی‌فر و امیرعلی قاسمی از انگلیسی.