Honar-e Jadid: A New Art in Iran

I. Objektsequenzen

In seinem berühmten, 1996 publizierten Essay Unwritten Histories of Conceptual Art schreibt der US-amerikanische Kunsthistoriker Thomas Crow: „Beinahe jedes ernstzunehmende zeitgenössische Kunstwerk rekapituliert auf einer impliziten oder expliziten Ebene die historische Sequenz der Objekte, zu denen es gehört.“¹ George Kubler, auf dessen Text The Shape of Time (1962)² er sich indirekt bezieht, versteht unter Objektsequenzen eine über Zeiträume sich erstreckende Reproduktion von Objekten in unterschiedlichen geo-kulturellen Kontexten. Spezifische Objektformen (etwa Vasen) können sich dabei zwar modifizieren, referieren jedoch auf eine bestimmte Grundform, die sich immer weiter tradiert. Anders als George Kubler unterscheidet Crow jedoch nicht zwischen geschlossenen und offenen Sequenzen: Crow geht offenbar unter dem Eindruck der damaligen Postmodernediskussion davon aus, dass prinzipiell alle historischen Objektsequenzen über das Potenzial der Fortschreibung verfügen.

Ich möchte Crows These mit Blick auf den Postmodernediskurs, der zwar inzwischen als überholt gilt, im zeitgenössischen Kunstgeschehen jedoch nachwirkt, wie folgt modifizieren: Zeitgenössische Kunstwerke werden insbesondere dann ernst genommen, wenn sie historische Objektsequenzen nicht nur rekapitulieren, sondern zudem die ihnen zugrunde liegenden Regelwerke buchstäblich und metaphorisch auf die Probe stellen. Denn auffälliger Weise vermeiden vor allem solche Werkformen, die die Lektionen der Postmoderne durchlaufen haben, den Anschein des Regelbruchs, der für die historischen Avantgarden charakteristisch war. So weisen mit der Postmoderne assoziierte Strategien der Appropriation und des Fakes, der Orts- und Kontextspezifik, der Referenz und des Reenactments einerseits Kategorien des „Innovativen“ sowie der „Originalität“ als fragwürdig zurück. Andererseits zielen sie auf eine Verschiebung und Neujustierung jener Regeln, nach denen Unterscheidungen zwischen dem Alten und Neuen, mithin dem Historischen und Zeitgenössischen vermessen werden. Das heißt, dass (post-) avantgardistische, werk- und autorschaftskritische Verfahren einen systemischen Kunstbegriff befördert haben, der die Beziehungen zwischen ästhetischer Objektproduktion und übergeordneten Regeln kultureller und historischer Bedeutungsproduktion, kurz: zwischen Werk- und Wertproduktion freisetzt. Vor allem die historisch-kritische Variante der Postmoderne hat gezeigt, dass solche Regelwerke weniger in ästhetischen Konventionen als vielmehr in den Methoden und Inhalten der Sozial-, Medien-, Kultur- und Naturwissenschaften gesucht wurden.

Diese Tendenz geht, wie ich behaupten und im Folgenden an konkreten Beispielen erörtern möchte, mit einem gesteigerten künstlerischen Interesse für jene Regeln einher, die das Verhältnis von Kunst und Geschichte zu definieren suchen. Selbiges ist angesichts eines postdisziplinären Praxis- und Diskursgeschehens nicht so ohne Weiteres greifbar. Wenn ich daher exemplarischen Rekapitulationen der historischen Minimal Art und Conceptual Art nachgehe, dann aus folgendem Grund: Diese in den 1960er Jahren aufgekommenen Strömungen haben bis heute virulente „historische (Objekt-)Sequenzen“³ für die Überarbeitung des Verhältnisses von Kunst und Geschichte eröffnet. So ist der 1967 erschienene Essay Ultramoderne des Land Art-Künstlers Robert Smithson ein entscheidendes Beispiel für die Abkehr der damaligen Künstler*innengeneration von der „Naturgeschichte der Moderne“⁴: Damit war die Forderung nach der Dezentrierung, Denaturalisierung und vor allem Pluralisierung von Kunstgeschichte gemeint, die auch nicht-kanonische, das heißt auch nicht-westliche Objektsprachen und Genealogien einbeziehen sollte. Smithson hatte übrigens Kublers The Shape of Time intensiv rezipiert. Das für die New Art History⁵ entscheidende Bewusstsein um das Nichtlineare und Nicht-Kausale, das Heterogene und Diskontinuierliche historischer Prozesse hat in Smithsons Essay einen zentralen Ausgangspunkt. Von heute aus betrachtet lässt sich feststellen, dass der Text nur ein Beispiel einer längst verbreiteten und anerkannten Einsicht in die „entangled histories“ der zeitgenössischen Kunst ist. Dies zeigt sich auch in einem breiten Feld zwischen Gender, Black und Postcolonial Studies. Allerdings hat diese Einsicht auch zu einer Überbetonung des Ungleichzeitigen im Sinne diskontinuierlicher Erscheinungsweisen beigetragen, die es schwer macht, historische Bedeutungsansprüche innerhalb (trans-)kultureller Kunstkontexte zu erfassen. An diesem Punkt möchte ich meine Überlegungen zu zeitgenössischen Praktiken ansetzen.

Aus der Ende der 1960er Jahre aufkommenden Modernekritik resultiert in den 1980er und 1990er Jahren die Tendenz zu einer künstlerischen Praxis, die sich durch die bewusste Einschreibung in historische Sequenzen zu erproben und zu beweisen sucht. Es sind nicht mehr die Forderungen nach einem „Hier und Jetzt“ („presence and place“⁶), die etwa für die Minimal Art charakteristisch sind, sondern die auf Vergangenes zurückverweisenden Verfahren des Erinnerns, des Gedächtnisses und des Archivs, die hergebrachte Kategorien der Historiografie herausfordern. Was hierbei gelegentlich in den Hintergrund tritt, ist der Umstand, dass ästhetisch definierte Objektsequenzen durch den Moment der Präsentation und Rezeption notwendigerweise vergegenwärtigt werden. So hat Smithsons Betonung des Heterogenen, des Nichtchronologischen und des Diskontinuierlichen nicht von ungefähr Zweifel an verlässlichen Unterscheidungen von Geschichte und Gegenwart gesät.

Es stellt sich also die Frage nach den Regeln historischer Rekapitulation jenseits kanonischer Historiografien. Denn Letzteres war es, was Kubler mit seinem Versuch bezweckte, künstlerische Artefakte in einen historischen Rahmen zu stellen, der sowohl an populäre Objektdiskurse erinnert als auch weit über westliche Konzepte der (Vor-)Moderne hinausreicht – zu denken wäre hier an den Spekulativen Realismus ebenso wie an die Anthropozän-Debatte. Insofern Kubler Kategorien des Stils und der Biografie durch jene der Form und der Idee zu ersetzen suchte, bot seine Schrift einen Anknüpfungspunkt für Künstler*innen im Umfeld der Konzeptkunst, die traditionelle Autorschafts- und Werkbegriffe im Sinne eines systemischen Kunstbegriffs überwinden wollten. Auf den ersten Blick womöglich widersprüchlich verhält sich hierbei der hohe Stellenwert, den bio- und monografische Narrative für die Konstruktion und Rekonstruktion diskontinuierlicher, heterogener und pluraler (Kunst-)Geschichten im Rahmen konzeptueller und postkonzeptueller Praktiken haben: Narrative, die schließlich auch in die postmoderne Rede vom „Othering“ im Sinne einer transkulturellen Identitäts- und Homogenitätskritik an der Kunstgeschichte der Moderne eingegangen sind. Im Folgenden betrachte ich daher „kanonische“ – und das heißt in diesem Fall dominanten Kunstgeschichtsgenealogien entsprechende – Verknüpfungen von konzeptuellen Autorschafts- und Objektkategorien. Damit ist vor allem die gängige Rückführung von Gegenwartskunst auf die Traditionslinien der Minimal und Conceptual Art gemeint. Dies dient dazu, die in meinen Augen auffällige Bedeutung des (Auto-)Biografischen für die Frage nach den Regelwerken zu beleuchten, mit denen die jeweilige künstlerische Position die Inanspruchnahme modernekritischer historischer Sequenzen legitimiert.

II. Lebens- als Zeitform

In diesem Zusammenhang aufschlussreich ist ein Vergleich von On Kawaras (1933–2014) in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre begonnenen Today Series oder Date Paintings und seiner I Got Up At Series mit den Dateline Pieces von Félix González-Torres (1987 begonnen) sowie Tom Burrs Bulletin Boards – Black Bulletin Board (1998) und Brutalist Bulletin Board (2001): Bei Kawaras Date Paintings handelt es sich um systemische, das heißt serielle und akkumulative Verfahren der Zeitaufzeichnung, deren wechselnde Sprachen auf die verschiedenen Orte verweisen, an denen sie angefertigt wurden. Die Wahl des Formats, die monochromen Hintergründe und die mit weißer Acrylfarbe aufgetragenen Daten suggerieren dabei ein Höchstmaß an Anonymität und Neutralität. Durchgehend als Querformat angelegt, changieren diese Date Paintings des aus Japan stammenden und bis zu seinem Tod in New York ansässigen Konzeptkünstlers zwischen acht festgelegten Größen, die zwischen 20,5 × 25,5 cm und 155 × 226 cm variieren und jeweils 5 cm tief sind. Am 4. Januar 1966 begonnen, handelt es sich bei den Date Paintings um eine zeitlich unbegrenzte, das heißt erst mit seinem Tod beendete Serie mit zuletzt über zweitausend Bildern. Im Geist der damaligen Konzeptkunst sind den Date Paintings Werkregeln beigefügt, deren letzte aus der Anweisung besteht, dass ein Bild, welches an dem Tag, dessen Datum es darstellt, von ihm nicht fertiggestellt werden kann, zerstört werden muss. So bindet er die Objektproduktion nicht nur an ein standardisiertes Zeitmaß, sondern deutet dadurch auch die Autorschaft im Sinne einer Vermischung von Produktions- und Lebensform um. Denn Kawara versteht sein Konzept als „eine Art Meditation, eine Übung, die nützlich ist, um sein Ich zu verlieren“.⁷ Was hier also deutlich wird, ist ein Zusammenhang zwischen repetitiver Übung und Verregelung des Arbeitsvorgangs: Sowohl mit der Konzeptkunst als auch mit spiritueller Haltung zu erklären, ist das Ansinnen zugleich mit dem Anspruch verbunden, sich jenes geschichtlichen Ballasts zu entledigen, der individuelle Vorstellungen des Subjekts an tradierte Vorstellungen von Autorschaft und Autobiografie bindet.

Unnötig anzumerken, dass Kawara die von ihm aufgestellten Regeln durch notorisch wiederholte Anwendung sowie durch Abwandlung ihrer Paramater ad absurdum führt. So dokumentiert seine zwischen 1968 und 1979 produzierte I Got Up At-Series die Bedeutung, die das Moment der Willkür und des Zufalls für den Arbeitsalltag des Poststudiokünstlers hat: Die Serie beruht auf der Entscheidung, an jedem Tag von seinem jeweiligen Aufenthaltsort aus Postkarten an zwei Personen zu schreiben. Die in diesem Fall wiederholte Regel besteht aus einer Kombination aus Datum, dem Schriftzug I GOT UP AT und der minutengenauen Angabe des Zeitpunkts, an dem der Künstler jeweils aufgestanden ist. Kommt hierin zum einen das an die Mobilität des Künstlers gebundene Prinzip der Orts- und Zeitspezifik zum Tragen, wird dieses zugleich durch die Relativität der Zeitangabe konterkariert, die nicht identisch mit der Zeitrechnung des jeweiligen Empfängerortes sein muss. Die standardisierte Dokumentation eines vermeintlich standardisierten Tagesablaufs untergräbt so die mit den Anfängen der modernen Industriegesellschaft etablierte Vorstellung einer standardisierten Zeitrechnung: Das, was sich dem Künstler als Hier und Jetzt, als momenthafte Gegenwart darstellen mag, ist für die Empfänger*innen immer schon Vergangenheit. Kawara macht die Empfänger*innen seiner Postsendungen zugleich zu Sammler*innen seiner „Werke“ und stellt so die auf Exklusivität beruhenden Regeln des Kunsthandels buchstäblich auf die Probe. Die für hergebrachte Bedeutungszuschreibungen an künstlerische Werke entscheidenden Faktoren der Production Values, der Originalität und der Einzigartigkeit greifen hier ganz augenscheinlich nicht.

Ich möchte an dieser Stelle festhalten, dass Kawaras Autorschaftskritik und die damit verknüpfte Parodie auf eine essenzielle Kategorie (westlicher) Kunstgeschichtsschreibung auf einem Konnex aus Arbeitsregel und Lebens- als Zeitform beruhen. Dieser Konnex, den Kawara auf den Lebens- und Arbeitsalltag ausweitet und in das Verhältnis von Kunst und Geschichte hineinträgt, tendiert zugleich dazu, die Subjektivität von Autorschaft durch eine Objektivierung des anthroen zu überschreiben.

Entsprechend erkennen wir auch in den aus historischen und autobiografischen Daten bestehenden Montagen des 1957 in Kuba geborenen und 1996 an den Folgen seiner Aids-Erkrankung verstorbenen Künstlers Félix González-Torres und seines US-amerikanischen Kollegen Tom Burr (*1963) Beispiele für jene aus der klassischen Konzeptkunst resultierenden Objektsequenzen, deren historisch-kritische Rekapitulation Crow für die Sichtbarmachung bislang ungeschriebener Geschichten der Conceptual Art geltend macht.⁸ Auch im Fall von González-Torres’ Ende der 1980er und im Fall von Burrs Ende der 1990er Jahre entstehenden Serien haben wir es nicht mit einem chronologisch gefassten Geschichtskonzept zu tun. Vielmehr versuchen beide, die Regeln der Geschichtserzählung mit und durch jene (Medien-)Techniken zu überprüfen, die auf die Strukturen und Mechanismen des kulturellen Gedächtnisses ausgreifen.

Was auf den ersten Blick auffällt, ist die Assoziation des Autobiografischen mit der Ästhetik des Archivs und der Datenbank: Beide Künstler arbeiten mit Montagen, die aus einem gleichermaßen regel- und zufallsgeleiteten Zusammentreffen von überindividuellen Ereignissen und persönlicher Lebensgeschichte bestehen. Für den Postkonzeptualismus sind solche Überschreibungen kommunikationsbasierter Zeigeformate durch identitätspolitische Informationen charakteristisch. In diesem Fall werden sie mit queeren und aidspolitischen Agenden kombiniert und zeichnen sich insgesamt durch eine Horizontalisierung vertikaler Zeitebenen aus: Die Wahl bestimmter historischer Daten und der von ihnen repräsentierten Geschichte blendet notwendigerweise immer auch andere mögliche Geschichtsverläufe aus. Dies wird nicht zuletzt durch die Leerstellen zwischen den Daten und den Bildreproduktionen demonstriert. Das „Hier und Jetzt“ der Minimal Art und der Zeichencharakter der Conceptual Art werden zwar mit der Zeitstruktur der Repräsentation verknüpft, entziehen sich jedoch zugleich der Vorstellung einer objektiv darstellbaren Geschichte. So versammeln die Dateline Pieces von González-Torres nach Zufall geordnete Daten, die auf unterschiedliche kulturelle, soziale, politische und persönliche Ereignisse und Erfahrungen verweisen, welche an den unweigerlich identitätskonstituierenden Effekten der Geschichtsschreibung teilhaben. In weißer Schrifttype auf schwarzes Fotokopierpapier gedruckt, produziert das Spiegelglas des Rahmens eine wechselseitige Form der Wahrnehmung. Insofern scheint es an dieser Stelle von Belang, dass Kawaras Auflösung des „Ich“ bei González-Torres zur „Du“-Form des Betrachter*innensubjekts überwechselt. Dieses Subjekt erkennt die in den Dateline Pieces aufgerufenen historischen Sequenzen nach und nach als ein zugleich visuell und textuell normiertes Regelwerk: Geschichte, so könnte die Quintessenz der Dateline Pieces lauten, gründet auf einem schwankenden Boden aus Imaginationen, Projektionen und Erinnerungen, die sich in historische Daten einschreiben und/oder von diesen ausgelöst werden.

Dass und wie González-Torres seine Werkserie variiert, lässt uns diese als Probe aufs Exempel unserer eigenen, historisch zugleich vermittelten und vermittelnden Subjektkonstitution lesen. Sie zeigt, dass ein entscheidender Aspekt von Kublers The Shape of Time – nämlich die Kritik an der Verwendung biologischer Metaphern – unter dem Einfluss, den Subjekt- und Identitätsdiskurse auf konzeptuelle Praktiken der 1980er und 1990er Jahre hatten, eine untergeordnete Rolle spielt. Dies trifft auch auf Tom Burrs sogenannte Bulletin Boards zu, die Ende der 1990er Jahre entstanden sind: Die Regeln, nach denen historische Sequenzen des Archivs und des Porträts in diesen Montagen miteinander vermischt werden, stammen aus den (auto-)biografischen Parametern des Künstlers. So erfahren die aus dem Minimalismus und dem Konzeptualismus abgeleiteten Objektsequenzen ein die (Zeit-)Geschichte auf kontingente Weise reflektierendes „Embodiment“. Denn was außer das Datum 1963, das Geburtsjahr Burrs, verbindet The Elevens Are Up des Minimal-Künstlers Tony Smith mit dem Attentat auf John F. Kennedy und Kenneth Angers Film Scorpio Rising? Und was verbindet eine der frühen Einzelausstellungen Robert Morris’ mit dem Tod des Dichters, Malers, Choreografen und Filmemachers Jean Cocteau oder mit dem Umstand, dass im selben Jahr Paul Rudolphs bekanntes Art & Architecture-Gebäude der Yale University fertiggestellt und Jim Morrison in New Haven, der Geburtsstadt Burrs, mitten aus einem Doors-Konzert von der Bühne weg verhaftet wurde, weil er angeblich gegen das Obszönitätsverbot verstoßen hatte?

Was Burr hier im Anschluss an Kawara und González-Torres ins Spiel bringt, sind zugleich subjektive und zufällige, mithin provisorische, um nicht zu sagen improvisierte Regeln der Geschichtsschreibung. Diese Regeln basieren auf der Kombination objektiver Dokumente aus Kunst-, Kultur- und Architekturgeschichte mit Fokus auf die Pop- und Queer Culture. Historisch codierte Sequenzen von Objekten erfahren so diverse um queere Erfahrungen erweiterte Kontextualisierungen, die zugleich herrschende Kunstgeschichtsschreibungen, welche auf Prinzipien und Verfahren der Stilgeschichte, der Genealogie, der Ikonologie etc. beruhen, auf die Probe stellen: Solche Kontextualisierungen manifestieren sich zumeist in der Montage archivalischer und/oder (auto-)biografischer Dokumente, die programmatisch als subjektive Regelwerke in Erscheinung treten. Auf diese Weise wirken sie scheinbar „objektiven“, meist linearen und geschlossenen Geschichtserzählungen entgegen.

Doch es wäre sicherlich zu einfach zu sagen, der Künstler leiste hier ein „Rewriting“ und „erzähle“ somit eine andere, alternative Kunstgeschichte. Schließlich zielen die von ihm gewählten Regeln ja gerade darauf ab, die Bedingungen und Möglichkeiten der Veränderung im Rahmen jenes Neudenkens von Geschichtsschreibung auszutesten, in dem seine Arbeit entsteht. So lässt sie sich unter anderem mit der seit den 1980er Jahren praktizierten New Museology mit ihrem Interesse an marginalisierten Künstler*innenpositionen sowie an Living Archives in Verbindung bringen: Auch hier erkennen wir jene Öffnung für biologische Metaphern, gegen die sich Kubler ausgesprochen hatte. Burr, so könnte man behaupten, agiert innerhalb eines zeitgenössischen und das heißt postdisziplinären Kunst- und Ausstellungsgeschehens geradezu disziplinär – die Assoziation seiner Bulletin Boards mit Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und konzeptuellen Präsentationsformen, die sich bekanntlich durch einen Hang zu sachlichen Designs und non-hierarchischen Informationsmedien auszeichnen, ist sicher nicht zufällig. Zugleich unterstreicht das Archivprinzip die Funktion eines zwar formalisierten, jedoch „lebendigen“ Regelwerks, das zur Rekapitulation historischer und (auto-)biografischer Daten auf Basis einer verbindlichen, also öffentlich vermittelbaren Werksprache notwendig ist. Burr entschied sich dazu, das Bio- beziehungsweise Monografische als intertextuelles Verfahren im Rahmen reproduktionsästhetischer Kommunikationsmedien zu fassen und zugleich auf die variierenden Subjekts- und Identitätspositionen der Betrachter*innen zu beziehen. Dieser an Kawara erinnernde Vorgang lässt sich als Versuch verstehtradierten, die unumgängliche Rekapitulation historischer Objektsequenzen immer zugleich in Bezug auf als auch gegen die Regeln jener künstlerischen Verfahren und Bewegungen zu betreiben, die Bedeutung primär zu einer Funktion körperlich erfahrener Rezeption zu erheben suchten.

Genau hier erkenne ich einen Unterschied zu der verbreiteten Tendenz, historische Bedeutung mit narrativierenden Referenzen kurzzuschließen, anstatt nach den Wechselwirkungen ihrer De- und Rekonstruktion – etwa im Rahmen biopolitischer Agenden – zu fragen. In der Weise, in der ein Künstler wie Kawara das durch die europäische Geschichtsschreibung der Moderne naturalisierte Verhältnis von Kunst und Geschichte zu untergraben suchte, denaturalisieren González-Torres’ und Burrs Arbeiten jene scheinbar von sozialen Identitäten bereinigte Informationsästhetik, für die Werkformate wie jene Kawaras exemplarisch stehen: Sie tun dies dabei im Bewusstsein um die Rolle, die die Konstruktion biologischer Geschlechter für Subjektivierungsprozesse im Rahmen moderner (Kunst-)Geschichte spielt.

III. Übung am Objekt

Bislang ging es um künstlerische Rekapitulationen historischer Sequenzen durch ihre Verschiebung in real erlebte Zeitform. Es sind somit die Kontingenzen des (Auto-) Biografischen, die jene Regeln bilden, nach denen das ästhetische (Zeichen-)Material organisiert wird. Auf diese Weise tritt nicht so sehr das Werk, sondern die Methode seines Zustandekommens in den Vordergrund – ein Moment, das die lineare Unterscheidung von Historischem und Zeitgenössischem unterläuft. Dies sollte tradierte Unterscheidungen zwischen dem Readymade und dem found object, dem „spezifischen Objekt“ des Minimalismus und der Zeichenform der Conceptual Art, dem autonomen Objekt und dem funktionalen Display auf die Probe zu stellen. Betrachtet man die aus den historischen Sequenzen der Minimal und Conceptual Art hervorgegangenen Werkformen Danh Võs, sticht auch hier die zunehmend biopolitischere Engführung von Objekt- und Lebenszeit ins Auge.

Võ gehört, wie Kawara, González-Torres und Burr, zu jenen sogenannten Post-Studio-Künstler*innen, die ihre Werke, Projekte und Ausstellungen nicht allein im Atelier, sondern auch an anderen Orten sowie in situ – in der Galerie, der Sammlung oder im Museum – produzieren. Dies geht in Võs Fall mit einer Vorliebe für szenografische Objekt- und Zeichenarrangements einher, in denen er die Regeln des Ausstellens in immer wieder neuen Settings durchspielt. Das „Hier und Jetzt“ erscheint so als Resultat temporärer und lokaler Versuchsanordnungen, die durch die Bedingungen des jeweiligen Ausstellungsraums vorgegeben sind. Gleichzeitig gehen sie – wie bei Kawara, González-Torres und Burr – mit einer Umdeutung tradierter Autorschaftsbegriffe einher. In diesem Zusammenhang beispielhaft ist das 2003 begonnene Projekt Vo Rosasco Rasmussen: Das Experiment besteht darin, auf legale Weise – das heißt durch Verheiratung – die Namen enger Freunde anzunehmen. An diesem Projekt lässt sich einerseits eine Aufladung von Autorschaft mit dezidiert affektiven Qualitäten (Wahlverwandtschaft, Liebe, Treue etc.) erkennen. Im Unterschied zu Kawaras Strategie dient es jedoch dazu, an ein Autor-Ich geknüpfte Vorstellungen von Identität nicht zu negieren, sondern zu multiplizieren und damit zu desavouieren. So steht in seinem Pass ein anderer Name als auf seiner Bankkarte und in seinem Führerschein. Võ hat dies stets damit erklärt, dass „Vô Danh“, ein Name, den er auf den Friedhöfen mit Opfern des Vietnamkrieges fand, wortwörtlich „ohne Name“ heißt. Das heißt, dass der Künstler das (Auto-)Biografische, das aufgrund seiner Herkunft und der hiermit einhergehenden Rückerinnerung an zahllose, durch Napalm umgekommene Vietnames*innen zu einem bedeutenden Faktor seiner öffentlichen Persona wurde, programmatisch korrumpiert. Wie bereits in González-Torres’ und Burrs Thematisierungen von Aids und Homophobie, könnte man auch hierin eine biopolitische Implikation erkennen.

So betrachtet, stellt Vo Rosasco Rasmussen nicht nur eine weiter getriebene Anwendung queerpolitischer Werk- und Autorschaftskritik auf strukturell männliche und heteronormative Institutionen wie jene der Autorschaft und Ehe dar; deren affirmative Korrumpierung gilt darüber hinaus den Fundamenten herrschender Geschichtsschreibung. So delegiert Võ die Werkproduktion oftmals an Mitglieder seiner Familie, hierbei vor allem an seinen Vater, dessen „Laien-Handschrift“ gleichsam zur künstlerischen Signatur seiner dezentrierten Praxis avancieren konnte. Võ legt es dabei jedoch nicht auf ein harmonisches Nebeneinander von professioneller Markt- und Outsider-Kunst an. Vielmehr betont er die sichtbaren Brüche herrschender, nach wie vor auf Individualitäts- und Subjektivitätszuschreibungen basierender Autorschaftsmythen. Võs Vorgehensweise treibt Kawaras Strategie der Denaturalisierung von Autorschaft daher auch insofern weiter, als er ein buchstäblich genealogisches Verfahren mit der Rekapitulation historischer Objektsequenzen kurzschließt.

Beispielhaft hierfür stehen Oma Totem (2009) und der seinem noch lebenden Vater gewidmete Grabstein Tombstone for Phùng Vo (2012). Bei Ersterem handelt es sich um ein Ensemble aus Waschmaschine, Kühlschrank, Fernsehgerät, Kruzifix und Casinoticket – eine Montage aus westlichen Konsumprodukten, die die Großmutter nach ihrer Flucht aus Vietnam vom Einwanderungshilfsprogramm erhielt, sowie einer von der katholischen Kirche bei ihrer Ankunft in Deutschland gespendeten Devotionalie und einem Verweis auf eine nicht zuletzt unter älteren Menschen verbreitete Freizeitgestaltung. Die Insignien westeuropäischen Wohlstands geraten in Oma Totem zu einer dadaistisch anmutenden Repräsentation eines durch Flucht und Immigration prekarisierten Lebens, das die Vita seiner Großmutter mit einer Alltagskultur verknüpft, die auf das Nachleben der Minimal- und Konzept-Ästhetik verweist.

Schließlich legt auch die für Tombstone for Phùng Vo gewählte Inschrift „Hier liegt jemand, dessen Name in Wasser geschrieben wurde“ eine biopolitisch aufgeladene Analogie von Objekt- und Lebensform nahe. In beiden Arbeiten scheint das von Võ und seiner Familie geteilte Schicksal der sogenannten Boat People auf, das damals wie heute das zugleich stigmatisierte und spektakularisierte Bild von Migrant*innen prägt: Es handelt sich hierbei um gleichermaßen private und öffentliche Denkmäler, die der kategorischen Trennung zwischen autonomer Skulptur und kommemorativer Repräsentation widersprechen.⁹ Der Werktitel beinhaltet eine Widmung an den Vater, jedoch sind es hier nicht die „Anderen“, die als exotisierte Projektionsflächen (Stichwort Outsider-Kunst) herhalten müssen. Vergleichbar mit Kawara, González-Torres und Burr wirkt die Verknüpfung des (Auto-)Biografischen mit kunsthistorischen Narrativen der Abstraktion ästhetischer Objekte von kontingenter und zugleich determinierter Lebenszeit entgegen. Hierzu gehört die Bedingung des Künstlers, dass der Käufer des Grabsteins diesen nach dem Tod des Vaters an die Familie zurückgeben muss. Das Werk wird somit in (un-)absehbarer Zeit seinen Autonomiestatus verlieren und nunmehr die kommemorative Funktion eines Grabsteins erfüllen.

Solche Praktiken der zugleich künstlerischen und politischen, respektive der persönlichen und überindividuellen Rekapitulation kunsthistorischer Werkformate (Dokument und Monument, Montage und Assemblage, „sculpture in the expanded field“¹⁰ und Zertifikat etc.) lassen einmal mehr nach der Bedeutung fragen, die die oftmals allzu bruchlos reproduzierten Kategorien der Autorschaft und des (Auto-)Biografischen für die Beschreibung eines biopolitisch gewendeten Verhältnisses von Kunst und Geschichte bereithalten.

Hierzu passt die Weise, in der Võ das in der Kunstwelt eher unübliche Modell des Familienbetriebs an institutionelle, mediale und merkantile Mechanismen angeschlossen hat: Võs Zuspitzung der biopolitischen Implikationen, die bereits bei González-Torres und Burr angelegt sind, stellt jene Regeln auf den Prüfstand, nach denen künstlerische Werk- als historische Wertproduktion legitimiert wird. Da ist beispielsweise eine Brief-Edition mit handschriftlichen Kopien eines Abschiedsbriefes des französischen Missionars Jean-Théophane Vénard aus dem 19. Jahrhundert, den er kurz vor seiner Hinrichtung an seinen Vater verfasst und den Phụng Võ, also der Vater des Künstlers, kopiert hat. Vor diesem Hintergrund müssen wir fragen, wie wir diese Entscheidung mit der üblichen Verklammerung von Autorschaft und Künstlerbiografie in Einklang bringen und historisieren wollen. Denn die Auflagenhöhe der Brief-Edition ist, wie wir aus der beigefügten Information erfahren, von der Anzahl der bis zu dessen Tod erfolgten Bestellungenabhängig. Gegenüber der historischen Conceptual Art ist dies fraglos eine radikalisierte Vermessung von Werk- und Wertform in (biopolitischen) Kategorien der Lebenszeit. Ob und welche Preise für solche Objekte nach dem Tod des Vaters im Handel und/oder auf Auktionen erzielt werden können, ist für mich einmal mehr eine Frage nach dem offenbar unter dem Druck des Marktes stehenden Verhältnis von Kunst und Geschichte.

IV. Rekapitulation

Võs Rekapitulation historischer Objektsequenzen zeigt sich als ein fortgesetztes Neuerproben des Verhältnisses von Kunst und Geschichte unter Einbezug für westliche Besucher*innen anonymer Materialien. Was dies heißen kann, will ich unter Bezugnahme auf die 2013 in der New Yorker Marian Goodman Gallery gezeigte Ausstellung Mother Tongue erörtern. Die Exponate stammten aus dem auf einer Auktion ersteigerten Nachlass Robert S. McNamaras und aus dessen von 1961–1968 währender Amtszeit als US-amerikanischer Verteidigungsminister und Mitverantwortlicher des Vietnam-Kriegs: Laut Võ hatte McNamara die Gegenstände als Geschenk erhalten oder eigens gesammelt und benutzt.¹¹

Die Ausstellung war als eine Mischung aus szenografischem Setting und kulturhistorischem Archiv gestaltet: Die ausgestellten Objekte – Schreibstifte, die angeblich für die Unterzeichnung von politischen Verträgen verwendet wurden, ein vietnamesisches Horn-Objekt, ein autografischer Brief von Jacqueline Kennedy Onassis, eine Speisekarte des Weißen Hauses – wurden in Stuhlfragmenten und Serien von Wandvitrinen präsentiert. So spiegelte die Ausstellung den für die (Nach-)Geschichte der Minimal und Conceptual Art charakteristischen Objekt- und Displaystil wider. Wer würde sich etwa angesichts der Lot 20. Two Kennedy Administration Cabinet Room Chairs nicht an die 1967 entstandenen Felt Pieces von Robert Morris erinnert fühlen, die auf die korrupten Sakrilegien einer ebenso korrupten Kunstgeschichtsschreibung verweisen? Denn diese beschränkt sich in Bezug auf die Kunst der späten 1960er und frühen 1970er Jahre mit wenigen Ausnahmen¹² zumeist auf die Erwähnung der damals an den Protesten gegen die US-amerikanische Invasion in Vietnam beteiligten Künstler*innen. Die hiermit einhergehende Frage nicht nur nach der geo- beziehungsweise biopolitischen, sondern auch nach der (medien-)kulturellen Hegemonie wird nur dann zum Thema, wenn sie zugleich expliziter Gegenstand künstlerischer Werke ist, wie zum Beispiel im Fall von Martha Roslers House Beautiful: Bringing the War Home (ca. 1967–72). Genau solche politischen Implikationen, die die historischen Sequenzen von Objekten der Minimal und Conceptual Art betreffen, geraten angesichts der zuallererst formalen Referenzen oftmals ins Hintertreffen. Entgegen dieser Tendenz zu einer reduktionistischen Wahrnehmung ästhetischer Objekte als ungebrochene Träger und Mittler historischer Bedeutungen, unterwerfen sich die von Võ gewählten Displays einem wesentlich komplexeren museologischen Blick, der gleichermaßen kunst- und gesellschaftshistorisch sowie ethnografisch ist. Võs Methode der Rekapitulation historischer (Objekt-)Sequenzen zielt demnach auf deren inkohärente, das heißt nicht nur kunsthistorische, sondern auch fiktionale und politisch-ideologische Genealogien.

Wie also sollte vor diesem Hintergrund die Präsentation eines durch die ineinandergreifenden Epochen des Kolonialismus und des Vietnamkrieges markierten Gegenstands zu verstehen sein? Womöglich als quasi-ethnografische Requisite eines lebendigen Archivs, in dem die für die modernekritische Kunst so ausschlaggebenden Wechselbeziehungen zwischen Objekt- und Lebensformen jene vom (Kunst-)Markt dominierten Regeln vorgeben, nach denen die noch ungeschriebenen Geschichten einer postkonzeptuellen und/oder postdisziplinären Praxis von Künstlern wie Danh Võ bis auf Widerruf ausbuchstabiert werden.

Seine zu situativen Szenarien drapierten „Objekte“ lassen sich also nicht in singuläre, das heißt voneinander abgrenzbare historische Sequenzen aufteilen. Sie erzwingen vielmehr im Sinne der bereits in Bezug auf González-Torres und Burr erwähnten Arbeiten ein simultanes und damit vielfältiges und geschichtetes Sehen, das anhand der je spezifischen Konstellationen erprobt werden muss. Während sich jene nach Kubler als geschlossen geltenden historischen Sequenzen (zum Beispiel der Brief des Missionars) so zu öffnen scheinen, wirken die scheinbar offenen Sequenzen (wie die der Minimal Art) ohne die Verknüpfungen, die bereits bei González-Torres und Burr zutage treten, in untoten, lediglich rekapitulierenden (Geschichts-)Loops gefangen. Unter der bei Võ zutage tretenden Bedingung biopolitischer (Selbst-)Verwertung würden diese untoten Loops Kublers Kritik an der Affinität der Kunstgeschichtsschreibung für biologische Metaphern eine ganz und gar aktuelle Bedeutung verleihen.