Honar-e Jadid: A New Art in Iran

این گفتگوی با هنرمند، با یان وو^۱، منظرِ متن هنر جدید: هنری جدید در ایران را به ورای بستر و زمینه‌ی اختصاصاً ایرانی گسترش می‌دهد. وو هنرمندِ پسامفهومی است که در عرصه‌ی جهانی فعالیت دارد و تلاش دارد هنر و زندگی را از منظر پایداری با یکدیگر پیوند دهد.

در بیست‌وهشت مارس ۲۰۲۲، هانا یاکوبی، دختر کوچکش مینا، و من، زابت بوخمان^۲، به دیدار یان وو در گولدن‌هوف در براندنبورگ، در هشتاد کیلومتری شمال‌غرب برلین رفتیم. این هنرمند، که به سناریوهای نمایشگاهی پسامفهومی‌اش شهره است، ملکی قدیمی را به پروژه‌ای کلکتیو (اشتراکی) مبدل کرده است و افراد مختلفی از جمله دو باغبان، یک نجار و مدیر استودیو‌اش در این پروژه مشارکت دارند. گولدن‌هوف همین حالا هم بخشی از هویت هنریِ وو است و خبرنگارها، منتقدان هنر و کیوریتورهای دیگری هم پیش از ما به دیدن این‌جا آمده‌اند. تمرکز پروژه بر روی پرورش گل و گیاه است. برهم‌کنش‌های وو با معماری فضا، از جمله ساختمان محل اقامت، گل‌خانه‌ها، باغ اندرونی و سالنِ انبار، یادآور محیط‌‌های مکان‌مند هنرمند هستند؛ به‌خصوص نمایشگاه انفرادی‌اش در زتسسیون وین (سپتامبر-نوامبر ۲۰۲۱)، که در آن او عناصرِ ویژه‌ی چیدمان‌های‌اش را با گل‌هایی مثل لادن (ترتیزک آبی) (بنگرید به زابت بوخمان، تاريخ در بوته‌ی آزمون (Testing History)) ترکیب کرد، گل‌هایی که بر روی بستری افراشته در حیاط زتسسیون پرورش داده بود. این کاربستِ گیاهان و محیط را شاید بتوان چونان نوعی «هنر زیست‌محیطی»^۳ در نظر گرفت. کار وو آثار هنرمندانی مانند تیتا گیزه^۴ (م. ۱۹۴۲)، کریستیان فیلیپ مولر^۵ (م. ۱۹۵۷) و لویس واینبرگر^۶ (م. ۱۹۴۷) را به ذهن متبادر می‌کند.

گفتگوی ما در باغ آغاز می‌شود.

زابت بوخمان: یان، چه چیزی علاقه‌ات را به اجرای این پروژه‌ی کشاورزی برانگیخت؟

یان وو: این، برای من، به معنای یک نوع معکوس‌کردن کامل زمان است. پرورش باغ یعنی یک نظام دیگرگونه، نظامی که نیازمند نوع دیگری از تعهد و درگیری است. من سعی می‌کنم اقتصاد هنر و بازاریابیِ صنعت مواد غذایی را در برابر مفهومِ متفاوتی از زیبایی قرار دهم. این شامل فرآیند تولید کود گیاهی نیز می‌شود.

ز.ب: لندآرت، هنر محیطی و باغ در تاریخِ آوانگاردها و پساآوانگاردها اهمیت زیادی داشته است. همزمان، در سال ۲۰۱۲، دُکومنتای ۱۳‌ام، که به مدیریت کارولین کریستوف-باکارگیف^۷ برگزار شد، الگویی^۸ را معرفی کرد و رواج داد که می‌توان آن را ذیل مفهومِ «هم‌‌سکنی‌گزینی^۹» خلاصه کرد: الگوی پُرطرفداری که در اکوفمینیسم و همچنین در محبوبیتِ امروزی مطالعات حیوانات دیده می‌شود. آیا این الگو بر روی کار تو تأثیر گذاشته؟

ی.و: هنرمندان روز به روز بیشتر به فرآیندهای گیاهی و رشد گیاهان علاقه‌مند می‌شوند. و این با خود امکان‌دیگرگونه زندگی‌کردن را به همراه می‌آورد، زندگی‌ای متفاوت از آنی که تابع بازار هنر باشد؛ بازاری که تنها بازتاب تفکری محدود است.

ز.ب: آیا این مزرعه زیربنای کاملاً متفاوتی برای کار هنری‌ات بنیان می‌گذارد که با آنچه تا همین اواخر بوده متفاوت است؟ این [مزرعه] چه نقشی برای کار هنری تو دارد؟ برای نمایشگاه‌ات در زتسسیون وین حاضرآماده‌هایت را که اغلب تکرار می‌شوند – مجسمه‌های قدیمی قدیسان، صندوقچه‌ها، قطعات مرمر، تکه‌هایی برنزی از مجسمه‌ی آزادی – به همراه گیاهان واقعی و تصاویر گیاهان با هم ترکیب کردی و در شبکه‌هایی به نمایش گذاشتی. چه چیزی کارهای قبلی تو، کارهای پیش از تولیدات خانه‌‌مزرعه و علایق فعلی‌ات به سیستم‌های اکولوژیک را به هم پیوند می‌دهد؟ این را از آن جهت می‌پرسم که رویکردت مرا به یاد مفهومِ «زیرساخت» یا «شالوده» نزد برایان لاركينِ^۱۰ انسان‌شناس، می‌اندازد. مفهومی که او برای توصیف چگونگی بنیان‌گذاری سیستمی به کار می‌گیرد که سیستم‌های دیگری را تولید می‌کند و با آن‌ها در پیوندی شبکه‌وار قرار می‌گیرد. آیا این همان چیزی است که در پروژه‌ات به دنبال‌اش هستی؟ یعنی پیوندزدن قلمروی فرهنگ و هنر و بازار نمایش هنر با اکوسیستم‌ها؟

ی.و: به این خیلی علاقه‌مندم. اما بزرگ‌ترین کاری که در حال حاضر مشغول به آن هستم عبارت است از واسازی سیستمی که در آن جاگیر بوده و سکنی گزیده بودم. به این فکر می‌کنم که چطور کلِ ساختار جهان هنر هیچ کارآیی‌ای ندارد. خودت را اسیر و گرفتار سیستمی می‌بینی که از جهات بسیاری مطلقاً بی‌معنی است. مسئله بر سر دست برداشتن از معنادهی و معناسازی^۱۱ است.

ز.ب: اما ممانعت از معناسازی یا بامعنایی^۱۲ یکی از باورهای بنیادین مفهومِ مدرنیستی هنر است.

ی.و: رویکرد مدرنیستی عبارت است از واسازی ایدئولوژی‌هایی که احاطه‌مان کرده‌اند. اما امروزه شاهد نوعی انفجار اطلاعات هستیم، تو گویی خود ایدئولوژی‌ها تکه‌تکه و از هم گسسته شده‌اند. فکر می‌کنم باید سعی کنیم سرنخ‌هایی را گرد هم بیاوریم تا بتوانیم به آن معنا ببخشیم.

از آن‌جا که روز بهاری خنکی است، گفت‌وگو را از باغ به یکی از گل‌خانه‌ها می‌بریم. یان به من و هانا برگ گیاهی بسیار خوشمزه و تند را تعارف می‌کند – خردل چینی – و توضیح می‌دهد، «این خوراک زمستانی ماست». به گفتگویمان ادامه می‌دهیم و همزمان نحوه‌ی کاشت گیاه را بررسی می‌کنیم.

ز.ب: آیا می‌توان دربرابر منطق سرمایه‌داریِ «معناسازی»، معنایی ساخت؟

ی.و: من بسیار بیش از آنکه روحیه‌ای خلاق داشته باشم، روحیه‌ای عمل‌گرا دارم. به کارهای کریستین شولتس^۱۳ باغبان نگاه می‌کنم. او عاشق گوجه‌هاست؛ شیفته‌ی پرورش گیاهان است. وقتی که از او درباره‌ی علف‌های خوراکی خودرو می‌پرسم، یعنی آن‌هایی که نیاز به پرورش ندارند، از من می‌پرسد: «چرا آن‌ها را پرورش دهیم در حالی که می‌توانیم اسفناج بکاریم؟» وقتی درباره‌ی معناسازی حرف می‌زنم، همزمان می‌پرسم: «چیست این مخلوقِ میل؟» این درواقع چیزی است که به عمق بیشتر چیزهایی که دارم به آن‌ها می‌اندیشم راه می‌برد. چیست آن‌چه میل‌مان را می‌آفریند؟ پرورش و خوردن این چیز یا آن چیز؟ انتخاب این گل یا آن یکی؟ آیا، نهایتاً، این من هستم که میل‌ام را هدایت می‌کنم یا دیگران؟

ز.ب: آیا مسئله بر سر این است که چطور می‌توان امیال شخصی و همچنین امیال دیگران را شکل و تغییر جهت داد؟

ی.و: مسئله درباره‌ی به پرسش کشیدنِ امیال خودمان است. فکر می‌کنم به قدر کافی در زندگی‌ام معلم و کشیش بوده‌اند. هزینه‌فایده‌ی ساختن تمام این ساختارها برای تولید تمامی این گوجه‌های نسبتاً خوب، در مقایسه با گوجه‌های ایتالیایی مثلاً، چیست؟ این انتخاب‌ها چطور شکل می‌گیرند؟

ز.ب: آیا ترکیب هنر و اکولوژی، از این قرار، ادامه‌ی فعالیت [هنری] توست یا گسستی از آن؟ آیا می‌خواهی هم درون جهان و بازار هنر کار کنی و هم بیرون از آن؟ سرمایه‌گذاری‌ات در کار باغبانی چه معنایی برای فعالیت‌های نمایشگاهی‌ات دارد؟

ی.و: احساس می‌کنم در جای دیگری هستم. همزمان، این نوعی تداوم است، به این معنی که تفکرم تقریباً همان است که بود. به جای این‌که سالی چهار نمایشگاه برگزار کنم، در هر سال یک کار انجام می‌دهم. این کاری است که دوست دارم انجام بدهم. بهترین اتفاق این می‌بود که می‌توانستم یک گل‌فروشی داشته باشم. مسئله بر سر واسازی ساختاری است که گرفتار آن بوده‌اید.

من بخت این را داشته‌ام که از نظر تجاری در کارم موفق باشم و گالری‌هایی داشته باشم که بخواهند برایشان نمایشگاه بگذارم. پارسال، در حالی که نمایشگاه‌های بزرگی در سپتامبر و اکتبر داشتم، در اینجا فصل برداشت سیب‌زمینی بود، و من واقعاً به‌شدت خسته بودم. این آن اتفاق نهایی بود که باعث شد متوجه شوم که در پاییز نمی‌توانم نمایشگاه داشته باشم. چون کارهای دیگری برای انجام‌دادن هست. شاید آرزویی بیش نباشد. باید جوانب امر را بسنجید و تصمیم‌هایتان را بگیرید. من دوست دارم فقط در ژانویه و فوریه نمایشگاه برگزار کنم – ماه‌هایی که هیچ کس دیگری نمی‌خواهد نمایشگاه بگذارد. این فصل استراحت باغ است.

ز.ب: همین حالا نکات کلیدی متعددی وجود دارد که می‌توانیم پی‌شان را بگیریم. میل تو به داشتن گل‌فروشی از یک سو، تجسد درگیری‌ات با باغبانی و از سوی دیگر درهم‌تندیگی‌ات با استتیک یعنی هنر و طراحی است. چیزی که برای من جالب است این است که این یک ایده‌ی تجاری قاعده‌مند و مستمر است. از آنجا که تو هنرمند معروفی هستی که تقاضای زیادی برای کارهای‌ات وجود دارد و در سراسر جهان نمایشگاه داری، گل‌فروشی می‌تواند در نقش یک نمایشگاه یا ویترین محلی باشد یا این‌طور به نظر برسد. برای خودت، این ایده‌ی گل‌فروشی آیا نوعی دورشدن و جدایی از جهان هنر و بازار هنر است یا همچنان با آن در پیوند است؟

ی.و: این چیزی است که هنوز باید حل‌وفصل‌اش کنم. من تاجر خیلی خوبی هستم. می‌توانم در حل‌وفصل چیزها مشارکت کنم. می‌توانم با کشاورزها حرف بزنم و به گل‌فروشی‌ها بروم. نگاه می‌کنم ببینم آن‌ها چرا بعضی چیزها را انتخاب می‌کنند. اما چیزی که سرمایه‌داری لعنتی استعداد درخشانی در آن دارد، دزدیدن وقت مردم است تا این‌که آن‌ها دیگر نتوانند درباره‌ی کاری که می‌کنند فکر کنند. فرقی نمی‌کند که یک گل‌فروشی ارزان داشته باشید یا یک فست-فود یا حتی یک رستوران قشنگ و شیک – هیچ تفاوتی ندارد: همه دارند پدر خودشان را با کارکردن درمی‌آورند. وقتی با صاحبان رستوران‌ها یا مغازه‌دارها می‌خواهم حرف بزنم، متوجه می‌شوم که اصلاً وقت ندارند.

ز.ب: از آنجا که بر روی معنای زمان‌داشتن و تولید زمان تأکید می‌کنی، تصمیمی مانند اداره‌ی یک مغازه هم ایجاب می‌کند که دیگر افراد را در مدیریت زمان‌ات وارد کنی. به این مسئله از این جهت هم تأکید می‌کنم که یکی از آناتِ مفهومی بسیار قوی در ابژه‌های تو «عمرشان» است و آگاهی از مرگ. به آن سنگ‌قبری که طراحی کرده‌ای فکر می‌کنم که پایان مورد انتظار پروژه‌ی نامه‌ی پدرت با عنوان ۱۸۶۱.۲.۲ (۲۰۰۹) را پیش بینی می‌کند. به بیان دیگر، کارهای تو همواره وابستگی‌شان به زمان و کار انسانی را بازتاب می‌دهند. آیا این وجه نیز با پروژه‌ی باغ‌ات پیوندی پیدا می‌کند؟

ی.و: اگر چند سال پیش به این حیاط می‌آمدید این درختان صنوبر عظیم‌را می‌دیدید. آن‌ها واقعاً خطرناک بودند چون شاخه‌های عظیمی داشتند که می‌افتادند. برای همین مجبور شدیم کوتاهشان کنیم. اولین چیزی که به کریستین گفتم این بود که باید درختان بزرگ سفارش دهیم. او جواب داد: «اگر درخت‌های بزرگ بکاری دیگر با تو کار نمی‌کنم. اگر می‌خواهی درخت داشته باشی باید وقتی کوچک‌اند بکاری‌شان و بگذاری بزرگ شوند». من از تعجب دهانم باز ماند. این مثال نشان‌دهنده‌ی آسیبی است که کارم به من وارد کرده. به‌عنوان هنرمند، یک سنگ بزرگ را اینجا انتخاب می‌كنم و یک تکه فلز را از آن‌جا برمی‌دارم – هر چیزی را که نیاز دارم. و بعد، ناگهان، آنجا نشسته بودم و روبرویم کسی بود که می‌گفت: نه. و بعد صدها عدد از این نهال‌ها کاشتم (به درخت‌ها اشاره می‌کند).

پنج سال پس از آن، بر این باورم که باید نهال بکارید. این راهی است برای تغییر ادراکات. این‌گونه بود که ذهن من تغییر کرد. در هنر، همه‌چیز به نمایش‌دادن برمی‌گردد. اما وقتی درختی می‌کارید، باید آن را تخیل کنید و فراسوی زمان خودتان بينديشيد. این برایم تغییری بنیادین بوده است. حالا می‌توانم درخت را تخیل کنم.

ز.ب: این موضوع مرا بازمی‌گرداند به معنی پروژه‌ات برای اندیشیدن به – یا شاید حتی بهتر است بگویم اندیشیدن درون – شالوده‌ها و زیرساخت‌ها. زیرا این یعنی تأیید وابستگی‌ها و درهم‌تنیدگی خودمان در نوعی اقتصادِ بازتولید. تصمیم‌های تو به تصمیم‌های دیگر افراد وابسته است، و همچنين به شرایط موجود.

ی.و: باید خودت را با مشکلات رویارو کنی. همیشه چیزی که می‌خواهی را به دست نمی‌آوری. نوعی مقاومت وجود دارد که برای به پرسش‌کشیدن انتخاب‌هایت به آن نیاز داری.

ز.ب: این موضوع چه معنایی برای کار تو با سیستم‌های خانوادگی یا در این سیستم‌ها دارد؟ تو در ویتنام متولد شدی، خانواده‌ات یکی از آن پناهجویان قایق‌سوار^۱۴ بوده و خودت پیش از آن‌که برای تحصیل در اشتِدل‌شوله به فرانکفورت آم ماین بروی در دانمارک بزرگ شدی. این تجربیات، زبان هنری‌ات و فرم كارهای‌ات را شکل داده است، به‌خصوص همکاری با پدرت. مثلاً به نامه‌هایی که پیش از این هم اشاره کردم فکر می‌کنم، نامه‌هایی که یک مسیونر فرانسوی در ویتنام در اواخر قرن نوزدهم و یک روز پیش از اعدام‌اش برای پدرش نوشته، نامه‌هایی که پدر تو، فونگ وو^۱۵، که خطاطی بلد است، آن‌ها را بارها رونویسی کرده است. آیا این‌نوع درهم‌تنیدگی‌های معانی درون نظام استعماری و نحوه‌ی مواجهه‌ی تو با آن‌ها از طریق ساختن و بنانهادن نوعی تجارت خانوادگی هم ارتباطی با پروژه‌ی کشاورزی‌ات دارد؟

ی.و: من با نجاری کار می‌کردم که نامش گرهارد بود. او جعبه‌هایی خلق می‌کرد و بعد در آن‌ها لانه‌هایی می‌ساخت. وقتی اتاق خواب‌اش را درست می‌کرد، از ایدئالِ لانه‌ی پرنده شروع کرد. او نتیجه ‌گرفت که پرنده‌ها هر چیزی را که پیدا کنند برای ساختن خانه‌شان برمی‌دارند. او این مفهوم را با برداشتن تنه‌ی درختی که باید همه‌ی چیزهای مورد نیاز پروژه‌اش را از آن تأمین کند، تفسیر می‌کرد. من دربرابرش حیرت‌زده بودم: «ببخشید، تو دیگر از کدام سیاره آمده‌ای؟» یکی از آن لحظاتی بود که از خودت می‌پرسیدی چطور ذهن انسانی می‌تواند چنین چیز زیبایی بیافریند.

ز.ب: تو کارهای هنرمند برزیلی الیو اویتیسیکا^۱۶ (۱۹۳۷-۱۹۸۰)، به‌خصوص اثری با عنوان لانه‌بابل‌ها (Babylonests,۱۹۷۳) را می‌شناسی؟

ی.و: البته!

ز.ب: احتمالاً ایده‌ی مشابهی است که به مریخ‌ساخت (Merzbau, ۱۹۲۳-۱۹۳۷) اثر کورت اشویترز^۱۷ (۱۸۸۷-۱۹۴۸) ارجاع دارد هرچند كه از آن خيلی ناهمگون‌تر است. اویتیسیکا همچنین چیزهایی را از محیط اطراف‌اش برمی‌داشت و استفاده می‌کرد تا فضاهایی بسازد که هم‌زمان خصوصی و شخصی و نیمه‌عمومی بودند، جایی در مرز جهان هنر. از آن‌جایی که این فضاها همچنین هم برای مصرف کوکائین استفاده می‌شدند و هم محل ملاقات کوییرها بود، طبیعتاً غیرقانونی بودند. او لانه‌بابل‌ها را در طول اقامت‌اش در نیویورک و در اوایل و اواسط دهه‌ی ۱۹۷۰ ساخت. استراتژی او برای قطع پیوند با جهان و همزمان برقرارکردن پیوند با فضای خرده‌فرهنگی، به‌وضوح با مدل کناره‌گیری تو تفاوت دارد.

ی.و: من از جهان هنر کناره نگرفته‌ام – بلکه دارم رابطه‌ام با آن را بازاندیشی می‌کنم.

ز.ب: اما بازار هنر و نهادهایش دقیقاً برمبنای چنین اندیشه‌ای پیش می‌روند. میلی وجود دارد برای واردکردن سوبژکتیویته‌ها و روایت‌های انتقادی، مثل چیزی که در کارهای تو هست. تو هنرمند فوق‌العاده باهوشی هستی که حالا در حومه‌ی شهر زندگی می‌کنی و جدیدترین پروژه‌ات خارج از جهان هنر، راهش را به مجله‌ی نیویورک تایمز باز کرده.

ی.و: بگذار توضیح بدهم چه اتفاقی افتاد. مجله‌ی نیویورک تایمز با من تماس گرفت و من دو ماه جواب‌شان را ندادم. آن‌ها می‌خواستند عکاسی بفرستند که از باغ من عکاسی کند. من با دوستی که این خبرنگار را می‌شناخت دیدار کردم. او از من پرسید: «چرا جواب‌شان را نمی‌دهی؟» گفتم که به گزارش هنری نیویورک تایمز از گولدن‌هوف علاقه‌ای ندارم. اما دوستم توضیح داد که این خبرنگار واقعاً به پرورش گیاه، و این تسهیلات و بخصوص این نوع باغ‌ها علاقه‌مند است. و گفت: «چرا با او صرفاً صحبت نمی‌کنی؟» اینطور شد که به او جواب دادم و وقتی گفتم که در برلین زندگی می‌کنم، از من پرسید که این گل‌فروشی جادویی را می‌شناسم یا نه. گفتم که در شون‌برگ در طبقه‌ی بالایی یک گل‌فروشی زندگی می‌کنم. و بعد او جواب داد که دقیقاً همین گل‌فروشی منظورش بوده و مطلقاً مجذوب و مسحور آن شده است.

داستان از این قرار است: در محله‌ی من یک گل‌فروشی بود و من با صاحب آن، تای اوان، سلام‌وعلیکی داشتم. من اغلب از او غذای ویتنامی که خودش می‌پخت برای خانه‌ام می‌خریدم. او با صاحب ملک‌اش مشکلاتی داشت، و همچنين خیلی از فضایی که من داشتم خوشش می‌آمد. من در طبقه‌ی پایین آپارتمانم در شون‌برگ استودیویی داشتم، یک مغازه‌ی زیبای قرن نوزدهمی که در آن زمان فقط تعدادی جعبه در آن نگه می‌داشتم. نگاهی به قرارداد ده‌ساله‌اش انداختم. صاحب ملک جدید کرایه را بالا برده بود و طبق قرارداد اجاره هرسال افزایش می‌یافت. او در ابتدا فکر کرده بود که می‌تواند از عهده‌ی هزینه‌ها بربیاید – اما هزینه‌ها دیگر داشت برایش بیش از پیش زیاد می‌شد. برای همین من به او گفتم به طبقه‌ی پایین من نقل مکان کند. مشکلات زیادی با صاحب‌خانه‌ی ملک قبلی‌اش بر سر قرارداد بود اما حل‌شان کردیم، و او قرارداد بسیار مناسب‌تری با من بست. او به استودیوی من نقل مکان کرد؛ آن را با هم بازسازی کردیم، یک سینک ظرفشویی و چیزهایی از این دست نصب کردیم.

ز.ب: این تجربه برای تو چه معنی‌ای می‌دهد؟

ی.و: این زیباترین چیزی بود که در زندگی‌ام در آن نقشی داشتم. البته این فضا متعلق به من بود و برای همین می‌خواستم تا حدی خودم آن‌جا را از نظر استتیکی كنترل كنم. آن‌ها می‌خواستند سایبان داشته باشند، اما من نمی‌خواستم. به جای آویزان کردن تابلو، من چراغی نصب کردم که به داخل مغازه می‌تابید، تا مردم ببینند که اینجا گل‌فروشی است. از استودیوام خواستم پایه‌هایی برای پنجره‌ی جلویی درست کنند. وقتی به دنبال طراحی چارچوب بودم، از خودم پرسیدم در مزرعه چه گیاهی داریم که خوردنی نباشد و كاركردی تزئينی مثل گل داشته باشد، تا این‌که هدر نرود – مثلاً مثل گل کلم قمری. آن سال تمام [گیاهان] جهش‌یافته را از مزرعه برداشتم تا در گل‌فروشی بگذارم‌شان و از آن‌ها برای ساختن ویترین مغازه استفاده کردیم.

هانا یاکوبی: صاحب مغازه درباره‌ی پیشنهادت چه نظری داشت؟

ی.و: عاشق‌شان شد- قشنگ شده بود. اما به داستانمان بازگردیم: دیو تان، دختر صاحب گل‌فروشی، که تقریباً در همان زمانی که آن‌ها به جای من نقل مکان کردند وارد کسب‌وکار مادرش شده بود، واقعاً از درگیرشدن با این مفهوم جدید استقبال کرد. او بیست‌ونه ساله بود و با آگاهی نسبت به آینده‌ی سیاره و چیزهایی از این دست بزرگ شده بود. او به پروژه‌ی مزرعه و این‌که چطور می‌توان گل‌فروشی پایدارتری داشت علاقه‌مند بود اما می‌گفت حدومرزی هم هست و مسئله بر سر کسب‌وکاری است که باید بچرخد. من خیلی به کل ماجرا علاقه‌مند بودم و درواقع پایم را از ‌گلیم‌ام فراتر گذاشتم. مادرش واقعاً ناراحت شد. هرچند هیچ وقت به من مستقیم چیزی نگفت. اما معلوم شد که من هیچ‌وقت او را در محاسبات‌مان دخیل نکرده بودم. من ایده‌ی یک گل‌فروشی پایدار را داشتم اما این واقعیت زندگی او نبود. ساعت کاری‌اش از هشت صبح بود تا هشت شب. سه روز در هفته ساعت ۵ صبح به بازار گل می‌رفت. و از عهده‌ی همه‌ی این‌ها به خوبی برمی‌آمد. او مهاجری بود که این کسب‌وکار را راه انداخته بود و همزمان دو فرزندش را بزرگ کرده و به مدرسه فرستاده بود. و بعد من از راه رسیده بودم و داشتم اساساً به او می‌گفتم کاری که می‌کند اشتباه است. باید از خودم می‌پرسیدم: «فکر کرده‌ام که هستم؟»

ز.ب: داستان چطور به مجله‌ی نیویورک تایمز راه پیدا کرد؟

ی.و: من کمی از این شاخه به آن شاخه می‌پرم. این داستان بود که من برای خبرنگار مجله‌ی نیویورک تايمز تعریف کردم. آن خبرنگار خودش از این تغییر و تحول مغازه به وجد آمده بود، چون در همان محله زندگی می‌کرد و شاهد اين تغييرات بود. نمی‌خواستم مقاله‌ای درباره‌ی کار خودم نوشته بشود. در آخر آن‌ها تصمیم گرفتند فقط یک مقاله درباره‌ی گل‌فروشی منتشر کنند آن هم بدون اشاره به اسم من. این خیلی زیبا بود.

در این حین، در حیاط‌ها و باغ‌ها و مرغزارها قدم زده‌ایم و در چند تا از ساختمان‌ها هم چرخیده‌ایم. بعد از ناهار خوشمزه‌مان در جایی توقف می‌کنیم که به نظر می‌رسد چیزی باشد شبیه به یک باغ داخلی که تمام یک ساختمان را در بر گرفته، ساختمانی که شاید انبار غله‌ای بوده با سقف گل‌خانه‌ای.

ه.ی: این‌جا جایی است که تو آزمایش‌هایت را انجام می‌دهی یا کریستین؟

ی.و: هر دو. کریستین رویکردی بسیار عمل‌گرا دارد – قلمستان گیاهان و از این دست. و کاری که من می‌کنم خیلی متفاوت است. اینجا درواقع گلخانه نیست، چون ما فقط از بالا نور داریم و نه از اطراف. بنابراین، گیاهان و شرایط آب‌وهوایی مختلفی را آزمایش می‌کنیم. من الان روی درخت‌ها متمرکز شده‌ام و گاهی هم کمی دیوانه‌وار. در ایتالیا این درخت‌های زیبای انار را دیدم و با خودم فکر کردم: «می‌دانم این ایده‌ی خوبی نیست، ولی به هر حال می‌خرم‌شان». به جای این‌که معماری و فضایی بسازیم که با خواسته‌های خودمان تطبیق داشته باشد، باید از درختانی کار را آغاز کنیم که می‌خواهیم بتوانند اینجا رشد کنند. وقتی درخت‌های انار رسیدند، مجبور شدیم به این فکر کنیم که ساختمان را چطور طراحی کنیم.

ه.ی: نشریه‌ی آنلاینی که این مصاحبه را برای آن در نظر داریم، بر روی گرایش‌های مفهومی در تولید هنری مدرنیستی و معاصر ایران کار می‌کند. در نتیجه‌ی این گفتگو با تو و همچنين در کنار متن قدیمی‌تری از زابت، کار ما در جهت مفهوم‌گراییِ جهانی گسترش پیدا می‌کند. با داشتن پس‌زمینه‌ی ایران در ذهن، جالب است که شما در وسط این باغ در براندنبورگ دو درخت انار دارید. در ایران، انار نمادی فرهنگی و ملی است، که برای هنر و ادبیات ایران اهمیت زیادی داشته و دارد، و البته در آشپزی ایرانی مهم است.

ی.و: من عاشق انارم، از این جهت هم که واقعاً در میان فرهنگ‌های مختلف سیروسفر کرده. به همین دلیل است که در منطقه‌ی اندلس اسپانیا گرانادا را داریم – زیرا از اینجا بود که انار به اروپا معرفی شد. انار درختی بسیار مقاوم و قوی است.

ز.ب: با دیدن این باغ به یاد چیدمان‌های اخیرت می‌افتم.

ی.و: کاملاً همینطور است. از اینجا همه‌چیز سرچشمه می‌گیرد. هربار که نمایشگاهی دارم، به این فکر می‌کنم که اینجا، در مزرعه، چه کاری دوست دارم انجام دهم.

ز.ب: برای تو گولدن‌دورف بیشتر استودیو است یا یک مکان چندمنظوره؟

ی.و: اینجا هرگز قرار نبود استودیو باشد، بلکه قرار بود یک‌جور فضای انبار باشد. من هیچ وقت خیلی به این موضوع فکر نکردم، اما متوجه شدم که بیشتر کارهایی که در استودیوها ساخته می‌شوند برای این درست شده‌اند که در مکعب‌های سفید جا بشوند. به این فکر می‌کنید که در فضای هنری [نمایشگاهی] چگونه کارکردی خواهند داشت. اما من به این فکر می‌کنم که کارها بیرون از این‌جا چگونه کارکردی خواهند داشت.

ز.ب: به یاد آلبرتو جاکومتی^۱۸ (۱۹۰۱-۱۹۶۶) افتادم. او در استودیو‌اش در پاریس زندگی می‌کرد. حتی وقتی که ثروتمند شده بود، همسرش را مجبور می‌کرد در شرایط بسیار سختی زندگی‌کند. او با آمدن گالری‌دارها و کیوریتورها برای خریدن کارهایش مشکل داشت – اغلب مجسمه‌هایش را خودش خراب می‌کرد و اصرار داشت که به اندازه‌ی کافی خوب نیستند. وقتی که بعدتر بالاخره قبول کرد یک نمایشگاه انفرادی برگزار کند – فکر می‌کنم در گالری تِیت لندن بود – تمامِ استودیواش را به زیرزمین این موسسه منتقل کرد. او می‌خواست بازدیدکننده‌ها آثارش را چونان بخشی از روندی جاری ببینند. این نوعی باورِ مدرنیستی راستین بود به شاهکار ناممکن.

ی.و: کنستانتین برانکوزی^۱۹ (۱۸۷۶-۱۹۵۷) هم همین‌طور بود. مستند جدیدی که درباره‌ی پگی گوگنهایم^۲۰ [پگی گوگنهایم: معتاد به هنر (Peggy Guggenheim: Art Addict, 2015)]، مجموعه‌دار هنر است را دیده‌اید؟ وقتی جنگ شروع شد، او بلافاصله به پاریس رفت تا آثار هنری قدیمی بخرد. و البته که برانکوزی اول نمی‌خواست کارهایش را به او بفروشد. فکر می‌کنم گوگنهایم با او خوابید – و بعد از آن ماجرا،‌برانکوزی می‌گریست. گوگنهایم هیچ‌وقت نفهمید که برانکوزی برای خاطر این گریه می‌کند که یکدیگر را تا مدت مدیدی نخواهند دید یا به خاطر این‌که او بهترین کارهای برانکوزی را داشت با خودش می‌برد.

از کارگاه‌ها، جایی که با فرد فيشرِ^۲۱ نجار، ملاقات کرده‌ایم و یکی از مجسمه‌های صوتی یکی از دوستانِ هنرمند وو را دیده‌ایم، به سمت خانه بازمی‌گردیم و در مسیر ساخته‌های بیشتری از جمله مجموعه‌ی بزرگی از تکه‌های سنگ مرمر را که بدون نظم خاصی برش خورده‌اند و چیده شده‌اند کشف می‌کنیم.

ه.ی: تو این‌کارها را بیرون از این‌جا به عنوان چیدمان‌های هنری می‌بینی؟

ی.و: نه، من فکر می‌کنم بیش از حد در دنیا مجسمه وجود دارد. چیزی که به آن علاقه دارم این است: چطور برای چیزهایی که پا بر عرصه‌ی هستی می‌گذارند می‌توان چارچوبی ساخت؟ برای همین به فرد گفتم، «فرد، تو یک کارگاه چوب می‌سازی و ازش مراقبت می‌کنی. من می‌توانم در گفتگوها درباره‌ی آن شرکت کنم، درباره‌ی این‌که چکار باید کرد، اما کارگاه و ایده‌اش باید از تو باشد.» دوستی دارم که تاجر مرمر است. چندین سال پیش ورشکسته شد، اما هنوز چندتایی سنگ در دست‌وبالش داشت. از من پرسید که می‌خواهم‌شان یا نه. من نمی‌دانستم با مرمر باید چه کار کرد، اما بعد این سنگ‌های زیبا را دیدم و گفتم، «باداباد، برشان می‌دارم». و حالا آن‌ها اینجا هستند.

ز.ب: چندتا از این قطعات مرمر در نمایشگاه زتسسیون بودند. حالا می‌فهمم از کجا آمده‌اند.

ی.و: بله، اما تنها قطعات کوچک. دوستم همیشه از من می‌خواست با مرمر کاری کنم. اما من می‌گفتم: «با مرمر چکار کنم؟ چیز زیادی درباره‌اش نمی‌دانم». بعد یک مرغدانی آماده خریدیم – مثل این.

به مرغدانی‌ای با یک خروس و چند تا مرغ که در میان قطعات عظیم مرمر احاطه شده نزدیک می‌شویم. وو در تلفن همراهش تصاویر مرغدانی دیگری را نشانمان می‌دهد که در حال حاضر دارد ساخته می‌شود و از داخل با مرمر پوشیده خواهد شد.

ه.ی: که با مرمر بپوشانيدش…

ی.و: همین الان دارند تمامش می‌کنند. خیلی زیباست. از بیرون متوجه نمی‌شوید که یک خانه‌ی مرمری است – فقط اگر داخل آن بروید، مثلاً برای تمیز کردنش یا برای برداشتن تخم‌مرغ‌ها، می‌فهمید. گاهی از خودبی‌خود و کمی دیوانه می‌شوم.

در بازگشت به خانه بر نمونه‌ای از کاناپه‌ی سافاری معروفی که استودیوی طراحیِ ایتالیاییِ آرکی‌زوم آسوچیاتی^۲۲ در ۱۹۶۸ طراحی کرده می‌نشینیم؛ استودیویی که به ضد-طراحی‌هایش معروف بود. وو درباره‌ی همکارانش برایمان توضیح می‌دهد – کریستین شولتس و فرد فیشر، که دو نفر از کسانی‌اند که در گولدن‌هوف با او کار می‌کنند – و این‌که یکی از دلایلی که آن‌ها با او کار می‌کنند این است که از نظر شرایط کاری و قراردادشان آزادند. برای مثال، فیشر یک حقوق پایه دارد و به این ترتیب می‌تواند تصمیم بگیرد کدام کارها را – از جمله کارهای وو – دوست دارد انجام بدهد.

ز.ب: پروژه‌ات را نوعی پروژه‌ی مشارکتی می‌دانی؟

ی.و: نمی‌دانم پروژه‌ام چیست – هنوز واقعاً نمی‌توانم تعریف‌اش کنم.

ز.ب: منظورم از نظر تقسیم پول و دیگر چیزهاست.

ی.و: نه، من اینجا کار خیریه نمی‌كنم. برای من، این یک روش یادگیری است. من این کار را می‌کنم چون می‌خواهم بدانم چطور می‌توان باغی را پرورش داد، چطور می‌توان با چوب کار کرد.

ه.ی: داشتم از خودم می‌پرسیدم که نظر کریستین و فرد درباره‌ی باغ تجربی‌ات، مرغدانی‌ات كه آن را با مرمر پوشانده باشی و همه‌ی چیزهای دیگر چیست؟

ی.و: کریستین فکر می‌کند من دیوانه‌ام – بی‌تردید. اما من فکر می‌کنم او هم دیوانه است. مثلاً داستان مرغ‌ها را او شروع کرد. او بود که می‌خواست خروسی را از کشته‌شدن نجات بدهد اما برای این کار به چندتا مرغ هم نیاز داشت. اینطور بود که سر آخر یک مرغدانی داریم – که حالا فضای داخلی مرمری دارد.

ولی خب بله، من در این دنیای بی‌معنی با اين آدم‌های فوق‌العاده ثروتمند و تمام مهملات فوق شیک زندگی‌کرده‌ام.

ز.ب: ولی از این جهان هم منفعتی برده‌ای، جهانی که اساساً ابزار رسیدن به این پروژه‌ی عظیم را برایت فراهم کرده.

ی.و: البته

ز.ب: آیا این مزرعه و این ملک در نقش نوعی کناره‌گیری از جهان هنر است؟

ی.و: بله، در ابتدا که شروع کردم به کناره‌گیری این را نمی‌دانستم. بعد از نمایشگاه گوگنهایم [در نیویورک] در سال ۲۰۱۸ [نفسم را بند بیاور (Take My Breath Away) بود که فهمیدم به استراحتی نیاز دارم – نیاز داریم. مارتا لوسنا^۲۳، مدیر استودیوام، در آن زمان ده سال بود که با من کار کرده بود. من هیچوقت اولویتی برای کسانی که با من کار می‌کنند قائل نبوده‌ام، هرچند به‌عنوان هنرمند، استودیوی شما درواقع اسکلت و چارچوب فعالیت‌تان است. اما، با این وصف، آدم‌ها می‌ماندند، و بهترین سال‌های کاری‌شان را با من می‌گذراندند.

ز.ب: مارتا هم با تو به اینجا آمد؟

ی.و: بله، او آپارتمان خودش را دارد. این ملک مانند روستایی کوچک است، با هدف بلندمدت ساخته شده. این آن سودایی است که در سر دارم.

ز.ب: فکر می‌کنی آشنایی با پروژه‌ات اینجا و دانستن درباره‌ی آن می‌تواند یا باید منظر منِ مخاطب را در دریافت چیدمان‌های تو، یا نسبت میان عناصرشان تغییر دهد؟ باز هم به نمایشگاه زتسسیون فکر می‌کنم، اما همچنین به نمایشگاهِ کونست‌هاوس برگنتس [وو یان، ۲۰۱۲] و نمایشگاه‌های گالری مریان گودمن [یان وو: بلوک کلیسای جامع، صحنه‌ی دعا، قنداق تفنگ (Danh Võ: Cathedral Block Prayer Stage Gun Stock, 2019)، و یان وو: هوموساپین‌ها (Danh Võ: Homosapiens, 2015)، لندن].

ی.و: یکی از شرایط برگزارکردن نمایشگاه این است که بیش از هر چیز با کیوریتورها صحبت کنید. اما واقعاً هیچ حرفی با تیم نصب نمی‌زنید. اگر یکی دو هفته پیش از افتتاحیه‌ی نمایشگاه بیایید، باید به لحاظ روانی با تیم نصب هماهنگ شوید. به‌خصوص به‌عنوان هنرمندی که نمایشگاه‌هایش را در موقعيت و مکان می‌سازد. به تمام دانش و ظرفیت‌آن‌ها برای برگزارکردن نمایشگاه نیاز دارید. من سریع از زتسسیون پرسیدم که آیا در بودجه‌شان جایی هست که بتوان هزینه‌های آوردن تیم نصب به اینجا، گولدن‌دورف، را داد. صرفاً برای این‌که با یکدیگر آشنا شویم. وقتی بعدتر نمایشگاه را در وین برپا کردیم، من اساساً کلمه‌ای هم نگفتم – همه‌چیز به خودی خود گویا بود. اینطور است که تغییرات کوچک، تفاوت می‌آفرینند. این کاری است که دوست دارم در آینده خیلی بیش از این انجام دهم.

ز.ب: آیا چون به این روش می‌توانی ایده‌های پس پشت ابژه‌ها را بهتر منتقل کنی هم هست که آن را ترجیح می‌دهی؟ من نمایشگاه‌های تو را همچون مکان‌ها یا فضاهایی موقعيت‌محور و همچنین تمثیلی می‌دیدم – به فیگورهای مقدس کهن، نامه‌ی مسیونر فرانسوی به پدرش که پدر تو بازنویسی‌اش کرده فکر می‌کنم. از خودم می‌پرسم که آیا شاهد نوعی چرخش بنیادین در فعالیت [هنری]ات هستیم، چون حالا بیشتر از مواد و مصالحی از «جهان واقعی» استفاده می‌کنی؟ منظورم این است: چرخشی از امر نمادین به امر مادی.

ی.و: من سعی می‌کنم به فیگورهای مقدس چونان چوب نگاه کنم. برای همین است که فیگورهایی که جمع می‌کنم باید کرم‌ها و زمان و باران تخریب‌شان کرده باشند. واقعاً بستگی به نحوه‌ی نگاه‌کردنتان به این ابژه‌ها دارد، تا دوباره تبدیل‌شوند به چوب. برای همین است که شروع کردم به آویزان کردن این مجسمه‌ها در فضای بیرونی.

از پنجره به بیرون که نگاه می‌کنیم چند درخت عظیم می‌بینیم که کمی از خانه دورند. وو به تمثالی قدیمی از سنت کاترینِ اسکندریه اشاره می‌کند که بر روی یکی از درخت‌ها نصب شده است.

ز.ب: آیا این یعنی که کارهای هنری‌ات را نوعی تغییر ‌صورت در چارچوب زمانیِ جهانِ مادی می‌بینی؟

ی.و: این پروژه به من هدفی داد – برایم روشن کرد که در آینده چه می‌خواهم. برای مثال، این مسئله‌که چه زمانی یک نمایشگاه یا یک بازه‌ی زمانی خاص را نپذیرم: من پیش از این هیچ معیار و جهتی نداشتم برای این‌که تصمیم بگیرم این را انتخاب کنم یا آن را. اما این کار، اینجا، نوعی تکیه‌گاه و لنگر شده برایم: آیا لازم است به این سفر بروم؟ آیا واقعاً باید به خاطر یک نمایشگاه زمان زیادی را در استرالیا بگذرانم؟ این خانه به من دلیلی برای بودن می‌دهد، و این موجب شده استدلال‌های خوبی برای تصمیماتم پیدا کنم. به من مؤلفه می‌دهد.

ز.ب: وجدانی شاکی، مشخصه‌ی بارز نسل ماست. به جمعه‌های آینده^۲۴، جنبش اقلیمی جوانانِ گرتا تونبرگ^۲۵ فکر کنیم – ما به‌راستی از توسعه‌ی صنعتی و اقتصادی بهره برده‌ایم، هرچند می‌دانستیم که این توسعه مبتنی بر بهره‌کشی است. فکر می‌کنم چرخشی کلی دارد در روندهای فکری‌مان رخ می‌دهد. تغییر اشتراکی دارد اتفاق می‌افتد و تداوم می‌یابد. من هم از آن برلینی‌هایی هستم که با دوستانم خانه‌ای در حومه‌ی شهر خریده‌ام. امروزه خیلی‌ها دوست دارند به‌کل شهر را ترک کنند. ده سال پیش چنین چیزی در تصورمان نمی‌گنجید.

ی.و: حتی پنج سال پیش. فقط به خاطر ترس‌مان نیست – فقط لازم است خلاقانه و آزادانه بينديشيم. به سرعت نمایشگاه‌ها فکر کنید: یک جای کار چیزی خراب است. صادقانه بگویم که هم خودم و هم کل جهان، می‌توانیم بدون ۹۰ درصد کارهایم، حالا اگر بیشتر نگویم، زندگی کنیم.

ز.ب: در جهان هنر، امروزه گرایشی وجود دارد مبنی بر قراردادنِ هنر در قلمروی بازتولید روزمره و مراقبت – که خودبه‌خود درمقابل منطق هنر مدرن قرار می‌گیرد. من فکر می‌کنم، پرسش این است: چه زمانی این [حرکت] مبدل به سبک زندگی طبقه‌ی متوسط و طبقه‌ی مرفه می‌شود؟

ی.و: من به بازده و کارآیی فکر می‌کنم. به همین دلیل است که همواره تأکید دارم که بیش از آن‌که خلاق باشم، عمل‌گرا هستم. چطور می‌توانم در این گفتگوها از موقعیتم استفاده کنم؟ وقتی با کسانی که خارج از جهان هنرند صحبت می‌کنم – کشاورزان، صاحبان گل‌فروشی‌ها – می‌توانم اسب آزمایشی خیلی خوبی باشم. چون وقتی به باغستان‌های سیب نگاه می‌کنید، وقتی به کشاورزان جوانی نگاه می‌کنید که سعی دارند کسب‌وکاری راه بيندازند، و بعد از آن طرف پیشنهادی دریافت می‌کنید برای ‌این‌که یک مجسمه‌ی شهری بی‌مصرف دیگر بسازید و به تفاوت‌های اقتصادی در این میان توجه می‌کنید، بعد می‌بینید یک جای کار به‌شدت می‌لنگد. فکر می‌کنم کاربرد و فایده‌ی ترکیب جهان هنر با نیازهای جهان مادی و «واقعی» باید به تعادل خوبی برسد. چه کسی به آن نیاز دارد، و چه کسی از آن بهره می‌برد؟ هنوز بهترین پاسخ را ندارم – هنوز به اطلاعات و تجربه‌ی بیشتری نیاز دارم. اما این کاری است که در حال حاضر انجام می‌دهم.

ترجمه‌ی گلنار نریمانی از انگلیسی.