Honar-e Jadid: A New Art in Iran

زمستان سال ۱۳۹۹ جنجالی‌ترین بی‌ینال هنری پس از انقلاب پیش از موعد به کار خود پایان داد، بی‌ینالی که تفاوت کمابیش چشم‌گیری با سایر رویدادهای بزرگ مقیاس هنرهای تجسمی در ایران داشت و می‌توانست عنوان بی‌ینال میان‌رشته‌ای یا معاصر هنر را نیز بر خود داشته باشد. گشودگی و استقلال نسبی بی‌ینال سبب شد تا آثاری از تازه‌ترین نسل هنر معاصر ایران در کنار یکدیگر به نمایش درآید که از حیث مضمون، بیان و جهت‌گیری باب طبع سکانداران رسمی عرصه فرهنگ و سیاست ایران نباشد. بسیاری از هنرمندان شرکت‌کننده در این رویداد از لحاظ حرفه‌ای نسبتی با مجسمه در معنای سنتی آن نداشتند و می‌توان گفت بی‌ینال مجسمه بود که بموجب درک متفاوتی که از مدیوم و هنر امروز داشت پذیرای این کثرت شد.

حرکت به سمت تجربه و آزمونگری، درک مفهومی از هنر و نیز چرخش اجتماعی در هنر معاصر ایران محدود به مجسمه‌سازی نبوده؛ کانون‌های خُردی که پای تجربه‌های نوین در هنرهای جدید را به ایران پس از انقلاب باز کردند از مدیوم‌های مختلفی چون نقاشی، عکاسی، گرافیک و تئاتر متأثر بوده‌اند. بنابراین، تأکیدی که متن حاضر بر کار مجسمه‌سازان دارد نه بدلیل پیشتازی بی‌بدیل آنان، که متوجه مجسمه به عنوان یک نهاد صنفی، و یک برساخته‌ی هنری و اجتماعی است. در میان شاخه‌های مختلف هنرهای تجسمی، چگونه مجسمه‌سازی توانست چنین کانونی را دست کم به صورت موقتی شکل دهد و در قیاس با جشنواره‌های رسمی میدانی فراخ‌تر برای هنر امروز ایران پدید آورد؟

برای پاسخ دادن به این پرسش متن پیش رو دو مسیر را خواهد پیمود: نخست، نگاهی می‌اندازد به چگونگی حذف مجسمه‌سازی از آموزش رسمی در سال‌های پس از انقلاب و صورت‌بندی دوباره‌ی آن در دوران بازگشایی و تحولات پس از آن. سپس می‌کوشد تا با برشمردن سرآغازهای نو و کانون‌های خُرد و مستقلی که تجربه هنرهای جدید در ایران پس از انقلاب را امکان‌پذیر ساختند، چگونگی فراروی نسل جدید دانشجویان مجسمه‌سازی از چارچوب رسمی این میدان را توضیح بدهد. پس از آن، به زمینه‌ی اثرگذاری تدریجی تجربه آن نسل بر نهاد انجمن مجسمه‌سازان ایران و سپس بی‌ینال مجسمه‌سازی خواهم پرداخت، تجربه‌ای که بعد از نزدیک به دو دهه حضور و فعالیت مستمر مسیر انجمن و بی‌ینال مجسمه‌سازی را به سمت درکی چندرسانه‌ای و معاصر از هنر سوق داده است.

مجسمه، کانون بحران: از حذف تا بازگشایی

مجسمه در تاریخ ایران مدرن محل تقاطع و نزاع قدرت، سنت، بدن و مدرنیته‌ سیاسی و فرهنگی بوده است. اولین یادمان شهری در ایران جدید یک شیء نظامی با نام «توپ مرواری» بود. پس از آن، در عصر ناصری و پهلوی تحت تأثیر مجسمه‌سازی غرب پای بحث از قدرت و بازنمایی آن به عرصه عمومی ایران باز شد. با اوج‌گیری گرایش‌های نوگرایانه در هنر ایران، مجسمه‌سازی در پی ابداع تاریخی نوین برای خود برآمد. تاریخی که به باور یکی از برجسته‌ترین چهره‌های آن، پرویز تناولی، اساسا تاریخ یک غیاب بود و باید آن را در میانِ اشیاء کاربردی، روزمره و آیینی سراغ گرفت و از این طریق آن را ابداع کرد. در سال‌های پس از انقلاب با تفوق اسلام‌گرایان مجمسه در کانون بحران قرار گرفت: براندازی یادمان‌های حاکمان پیشین در میادین شهر که در کالبد مجسمه درآمده بودند، تنها بخشی از این بحران بود. اما با استقرار حاکمان تازه به سرعت معلوم شد که بحرانِ مجسمه ابعادی فراتر از ضدیت با نمادهای پهلوی دارد. کافی است نگاهی به سرنوشت مجسمه‌های شهری غیریادمانی بیندازیم: نی‌لبک زن بهمن محصص و کشاورز داریوش صنیع‌زاده نمونه‌های نام آشنایی هستند که دستخوش جابجایی و تبعید شدند.

یکی از ابعاد مهم این بحران حذف کامل مجسمه‌سازی از دانشگاه‌ها بود که تا سال ۷۲ به درازا کشید. در این سال‌ها تنها روزنه برای یادگیری مجسمه‌سازی کارگاه‌های شخصی انگشت‌شماری بود که امکانِ جریان‌سازی یا انجام کارهای بزرگ را نداشتند. در دهه خون‌بار شصت، با تعطیلی دانشگاه و از میان رفتن امکان فعالیت و نمایش برای هنرمندان مستقل، اعم از چپ گرا و سکولار، هنر ایران افولی چشم‌گیر را در حوزه عمومی تجربه می‌کرد؛ برغم نبود امکان نمایش، هنرمندان حوزه نقاشی با فعالیت در کارگاه‌های شخصی‌شان و آموزش کارگاهی یا غیررسمی میدان عملی محدودی برای خود فراهم آورده بودند. اما برای مجسمه‌سازی عملا این امکان وجود نداشت. نقش سفارش‌دهنده، بازار هدف و امکانات مادی تولید اثر چنان تعیین کننده بود که در آن سال‌ها عملا امکان تولید به معنای حرفه‌ای از میان رفته بود.

با تلاش‌های فارغ التحصیلان اسبق مجسمه‌سازی در هنرهای زیبا عاقبت رشته مجسمه‌سازی در سال ۱۳۷۲ احیا شد، اما چارچوب کلی عرضه دانش و تکنیک در آن مشروط و مقید به چارچوبی کلی بود که فیگور را همچنان مذموم می‌دانست و لفظ «حجم» و «نقش برجسته» را بجای «مجسمه» به کار می‌برد. حجم‌سازی بر فاصله‌گذاری از هنر فیگوراتیو و حضور بدن در مجسمه‌سازی دلالت می‌کرد و این قابلیت را داشت تا دو گرایش «مجاز» سنت‌گرا و مدرنیستی را در خود بگنجاند و موقتا آشتی بدهد. درواقع بازگشت به عرصه‌ی رسمی فقط با پذیرش قواعدی ممکن بود که دفتر حجم معاونت هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و حوزه هنری وضع می‌کردند. اولین سه‌سالانه مجسمه پس از انقلاب تنها کمی پس از بازگشایی مجسمه‌سازی در دانشگاه برگزار شد؛ نمایشی با عنوان تندیس: اولین سه سالانه آثار حجمی در بهار سال ۷۴ در موزه هنرهای معاصر تهران. در بیانیه هیئت داوران می‌توان سیاست کلی و روح حاکم بر نگاه رسمی دوران به هنرهای تجسمی و مجسمه‌سازی به شکل خاص را تا اندازه‌ای درک کرد:

یکی از رموز جاودانگی آثار هنر و تمدن ایرانی، معماری این سرزمین پهناور به شمار می‌آید و آنچه که معماری و هنر ایران بدان شناخته می‌شود، بلوغ هنر پیکرتراشی و نقوش برجسته سنگی این مجموعه‌های عظیم می‌باشد و چنین است تمدن‌های بزرگ آسیایی و هندی. اکنون که دنیای معاصر وارد تحولات پیچیده ای شده است که شناخت ابعاد آن و بهره‌گیری سالم و متناسب با نیازهای فرهنگی به عنوان یک ضرورت مطرح می‌باشد..اولین نمایشگاه سه سالانه آثار حجمی با درک این مهم که آثار حجمی چون مجسمه، نقش برجسته و یادمان جایگاه والایی در شکل‌دهی و آرایش فضاهای شهری و نیز رفع نیازهای فرهنگی-هنری جامعه روبه رشد ایران اسلامی دارد سازماندهی و برگزار شده است.^۱

دسته‌بندی و توصیف آثار برگزیده این سه‌سالانه در این بیانیه نیز می‌تواند، در تأیید مفروضات متن حاضر، چارچوب گفتمانی و سیاست‌گذارانه آن دوران را دقیق‌تر پیش چشم‌مان بیاورد؛ شش گروه از آثار برگزیده طبق این متن بدین صورت توصیف شده‌اند: بیان محتوایی از طریق فرم (بدون عنوان، طاهر شیخ‌الحکمایی؛ انتظار، فائقه کمالی‌راد)، بهره‌گیری از سنن ملی (محمدمهدی انوش‌فر)، پیکرسازی فیگوراتیو (مادر، شعله هژبر ابراهیمی؛ انسان، رامین سعادت قرین)، نقش برجسته (برگ زیتون، ناصر هوشمند وزیری؛ آشناکهنه، اسماعیل عسگری؛ گردباد، کیوان امیری)، ایجاد فضای خاص به وسیله فرم (پرنده، مرتضی نعمت‌اللهی؛ آرش کمانگیر، قدرت الله معماریان؛ صعود، بیژن اخلاقی‌پور و…)، الهام‌گیری از میراث هنر ملی (قوچ، ملک دادیار گروسیان).^۲

هنر سنت‌گرا با بهره‌گیری از موتیف‌های سنتی تاریخ هنر اسلامی و تلفیق آن با نمادپردازی گفتمان «انقلاب اسلامی» در نیمه دوم دهه شصت مشخصا در خدمت یادمان‌سازی هنر جنگ و انقلاب قرار داشت و در موارد دیگر نیز با گره زدن خود به کارماده (متریال) سنتی معماری و صنایع دستی در ایران به شکلی از هنر تزیینی گرایش پیدا می‌کرد-گرایشی نزدیک به حوزه هنری انقلاب اسلامی. دیگر هنرمندان که با فاصله‌های متفاوت از این میدان ایدئولوژیک فعالیت می‌کردند و در دانشگاه کرسی‌های استادی را نیز در اختیار داشتند، می‌کوشیدند حجم را در چارچوب فرم و دلالت‌های مدرنیستی آن بازتعریف کنند؛ ویکتور دارش به عنوان بارزترین نمونه در آن روزها از فرم‌گرایی نمادپرداز به سمت نوعی مدرنیسمِ استیلیزه حرکت می‌کرد که درگیر تجربه‌ی فرم بود و می‌کوشید زبانِ مدرن مجسمه‌سازی و گاه مینی‌مالیسم را به دانشجویانش بشناساند. این نوع هنر بنا بر امکان‌هایی که در فرم و شیوه برخورد با رسانه ترسیم کرده بود، دغدغه اصلی خود را در هیئت مضامین هستی‌شناختی و یا درگیری با فرم و دلالت‌های حسی-زیباشناختی آن دنبال می‌کرد.

دریچه‌های نو: از هنر مستقل تا جنبش دانشجویی

در سال‌های آغازین دهه‌ی هفتاد، هنرجویان جوانی که راهی دانشگاه شده بودند تا مجسمه‌سازی بخوانند با چنین فضایی مواجه بودند؛ فضایی که نسبت به تجربه تاریخی زمانه محافظه‌کار بود و از حیث تجربه‌روزی در میدان هنر، دامنه و بسامدی محدود داشت. بنابراین مسیری که مجسمه‌سازی متأخر پیموده هم تحت تأثیر عناصر شکل‌دهنده‌ی آن در لحظه‌ی تأسیس دوباره آن بوده و هم در واکنش به صورت‌بندی غالب مجسمه‌سازی و تلاش برای نفی آن قوام یافته است. چرا که نسل تازه دانشجویان مجسمه‌سازی می‌کوشید تا با مواجهه‌ها و تجربه‌های تازه پا ازچارچوب تعریف‌شده مجسمه فراتر بگذارد.

مرسوم است که روی کار آمدن دولت اول اصلاحات را نقطه عطف تحولات فرهنگی هفتاد شمسی بگیرند و بدین‌ترتیب تاریخ‌نگاری فرهنگ و هنر را تابع تاریخ سیاسی کنند. بنابراین جای تعجب نیست که ظهور هنرهای جدید در ایران پس از انقلاب را با برگزاری نمایشگاه هنر مفهومی در سال ۱۳۸۰ کمابیش یکی بگیرند. اما فرهنگ ایران بسیارقبل از این تاریخ به عصر پس از انقلاب پا گذاشته بود؛ از تولد نشریات تازه در حوزه فرهنگی-روشنفکری، تا رمق گرفتن آتلیه‌ها و کارگاه‌های خصوصی که ارتباطات تازه‌ای را بیرون یا بر مرز فضای رسمی ترسیم می‌کردند، جملگی از چنین حرکتی حکایت داشتند.

وقایعی که مرور می‌کنیم شاید در روزشمار رسمی هنر معاصر ایران بعضا توجه درخوری را برنینگیخته‌اند، اما یادآوری‌شان می‌تواند بردارهایی را در میدانِ نیروی هنر امروز ایران مرئی سازد که کنش تاریخ‌نگاری کمتر بدانها رسمیت بخشیده است. چرا که همانطور که ژاک رانسیر در مقدمه کتاب وقایع‌نگاری دوران اجماع می‌گوید، درواقع «سخن گفتن از وقایع نگاری تاریخی، سخن گفتن از نوعی حکمرانی است: نه پیشه پادشاهی، بلکه تقطیع زمان و ترسیم دقیق یک قلمرو، صورت‌بندی خاصی از آنچه روی می‌دهد، اسلوبی برای درک آنچه شایسته توجه است، نظامی از تفسیر کهنه و نو، از اصل و فرع، ممکن و ناممکن».^۳

شاگردان ویکتور دارش نگاه او به حجم را مفری برای فاصله‌گیری از نسخه حوزه هنری می‌دانستند،^۴ اما در سال‌هایی که آتش یکه‌تازی دورانِ افراط‌گرایی دهه شصت در حال سرد شدن بود نگاه مدرنیستی غالب در دانشگاه، دانشجویانی را که تشنه تجربه‌های جدید و «بیان» خود در دورانِ تازه بودند ناراضی و سرگردان باقی می‌گذاشت. آنها این عطش تجربه‌ورزی و بیانِ خود را در محافل غیررسمی فرو‌می‌نشاندند. از جمله این فضاها کارگاه آیدین آغداشلو — کوچه اسکو — کارگاه رویین پاکباز و گروه‌هایی چون «گروه ۷۱» و تجربه معروف به خانه کلنگی‌ها بود که به فاصله شش سال دوبار اتفاق افتاد. پروژه‌ای که ساسان نصیری آن را «اولین پروژه بزرگ هنرهای مفهومی در ایران»^۵ می‌داند. او به همراه فرید جهانگیر، مصطفی دشتی و شاهرخ غیاثی به مدت چند ماه در خانه پدری فرید جهانگیر نقاشی، اینستالیشن و اسلاید پروجکشن اجرا کردند، خانه‌ای که بنا بود تخریب شود. آنها سرگذشت و سرنوشت خانه را به مناسکی بدل کرده بودند که عمل تخریب را هم در معنای عام و هم در معنای خاص آن — نسبت به تحولات شهری فراگیری که از آن سال‌ها آغاز شد — برجسته می‌کرد. از سوی دیگر هنری که آنها عرضه می‌کردند در ذات خود ناپایدار، به چنگ نیامدنی و مفهوم-بنیاد بود.

سال ۷۷ پروژه‌ای مشابه در ابعادی وسیع‌تر درگرفت: این بار خسرو حسن‌زاده و بیتا فیاضی نیز به این گروه پیوسته بودند. در این پروژه نصیری موضوع فرونشست و تخریب خانه‌های سواحل دریای خزر را به خانه کلنگی محتضر آورده بود؛ بیتا فیاضی نیز چیدمان کلاغ‌های خود را در این پروژه نمایش داد. گرچه دامنه‌ی مخاطب این دست رویدادها محدود بود، اما مخیّله جوانان آن روزها را وسعت می‌داد؛ بیتا فیاضی به طور خاص، شاید از اولین هنرمندانی بود که با اینستالیشن‌هایش فضای هنری، خصوصا هنرجویان مجسمه‌سازی و سرامیک را تحت تأثیر خود قرار داد. او با اینستالیشن دوهزار سوسک سرامیکی‌اش جایزه ششمین دوسالانه سرامیک را به خود اختصاص داد. واقعه‌ای نادر در آن سال‌ها که نه تنها تصورات رایج از مدیوم و متریال سنتی آن را دگرگون کرد، بلکه امکان‌هایی تازه‌ برای گسترش فضایی-مفهومی مجسمه و شیوه‌ی بیان و تأثر هنری پیش چشم هنرمندان جوان می‌گشود.

دانشجویانی که در آن دوران شانس برخورد نزدیک با صحنه هنر جهانی را نداشتند از خلال چنین مواجهه‌هایی متوجه ماهیت منعطف و چندرسانه‌ای هنرهای جدید می‌شدند و درمی‌یافتند که این شیوه‌ی کار هنری میدان بازتری برای اندیشیدن به بستر اجتماعی دوران را نیز در اختیارشان قرار می‌دهد. این مواجهه خیلی زود از شکل منفعلانه خارج شد: دانشجویان رویدادهایی را در هنرهای زیبا سازمان می‌دادند که تحت تأثیر این مواجهه‌ها بنا بود مرزها و تعاریف تجربه هنری را تغییر دهد. از آن جمله، رویدادی که گروه کانسپت تهران (متشکل از محمود محرومی و الهه شهیدزاده ماهانی از مجسمه و کیومرث صادقیان و محمدجواد طباطبایی از نقاشی)، در اسفند ماه ۱۳۷۹ برگزار کرد^۶ و طی آن بیش از صد دانشجو در محوطه هنرهای زیبا گرد آمدند تا تحت تأثیر قطعه‌ای که توسط یک گروه موسیقی سه نفره نواخته می‌شد به خلق آثار هنری دست بزنند. این رویداد شاید از اولین پاسخ‌هایی بود که این نسل تازه به صورت جمعی سازمان می‌داد: تلاشی برای فراتر از رفتن از یک مدیوم خاص، به گفتگو درآوردن رشته‌های هنری مختلف در قالب ایده، تأثر، مفهوم و بیان. اگر چه این رویداد امروز خام‌دستانه به نظر می‌رسد، به خوبی روحِ زمانه‌ی خود را در هیئت کنشی جمعی و دانشجویی بازتاب می‌دهد، دوره‌ای که شاید مهم‌ترین فراز جنبش دانشجویی ایران در آن سال‌ها را نیز در چارچوبِ کنش هنرمندانه متبلور می‌ساخت.

تنها به فاصله‌ی یک ماه از برگزاری اولین نمایشگاه هنر مفهومی در موزه هنرهای معاصر تهران، دانشکده هنرهای زیبا در تکاپوی برگزاری رویدادی دانشجویی بود که از حیث گستره آزمونگری در مدیوم‌های جدید و تلاش برای محک زدن آثار مفهومی اتفاقی جالب توجه بود، رویدادی با عنوان کوریدور در سال ۱۳۸۰ که بیش از ۷۰ اثر دانشجویی از هنرهای زیبا و دیگر دانشکده‌های هنر بدان راه یافته بودند، آثاری شامل مجسمه و حجم، چیدمان تا اجرا — حتی رقص مدرن — و آثار مفهومی. هرچند این رویداد تحت تأثیر جو برگزاری نمایشگاه هنر مفهومی بود، اما در امتداد رویدادهایی دانشجویی دیگری قرار داشت که پیشتر در دانشکده هنرهای زیبا به شکلی پراکنده‌تر رخ داده بودند.

فرغونی برای شصت میلیون مُخ پرفورمانسی بود که سال ۱۳۸۱ در هنرهای زیبا به اجرا درآمد. سه دانشجو با کت‌وشلوار رسمی و عینک دودی، با ژستی یادآور شخصیت‌های آیکونیک فیلم پدرخوانده، پشت یک فرغون ایستاده‌اند و سیگار می‌کشند، در زمانی به اندازه طول یک بار به اجرا درآمدن موسیقی فیلم پدرخوانده که در آن سال‌ها از محبوب‌ترین‌ها در ایران بود. فرغون مغز هدررفته‌ی شصت میلیون ایرانی در آن زمان را حمل می‌کند! کسانی که گویی تنها دغدغه‌شان بد و بیراه گفتن به مربی تیم ملی فوتبال ایران است که نتوانسته ایران را به جام جهانی برساند، آن هم درست در روزهایی که امریکا افغانستان را بمباران می‌کند. دانشجویان با این ژست آیرونیک، به تأثیر رسانه‌ها بر فرهنگ توده‌ای اعتراض می‌کنند، به افکار و عواطف دستکاری شده‌ای که نمی‌تواند بحران‌های جاری دوران خود را درک کند. این رویداد هم فضای اجتماعی دوران را منعکس می‌کند و هم از اشتیاق دانشجویان برای آزمودن شیوه‌های هنری تازه خبر می‌دهد، هنری که از یک سو مادیت‌زدایی شده و به خصلت ابژکتیو و تجاری هنر بی‌اعتناست و از سوی دیگر مفهوم‌محور است و در صحنه‌ی حرفه‌ای و اجتماعی روز و مداخله می‌کند. بدین‌ترتیب، فضایی میان رشته‌ای تجربه‌گرا در هنرهای زیبا در حال شکل‌گیری بود، متشکل از دانشجویان مجسمه‌سازی، تئاتر، معماری، نقاشی، عکاسی و موسیقی. اما از میان دانشجویان گرداننده این رویدادها فقط فارغ‌التحصیلان مجسمه‌سازی توانستند این رویکرد چندرسانه‌ای و مفهوم‌گرا را به نهاد حرفه‌ای خود تحمیل کنند.

این نسل تفاوت دیگری نیز با هنرمندان هم‌عصر خود داشت که حائز اهمیت است: زمانی که موزه بر آن شد تا نمایشگاه هنر مفهومی را دایر کند، وضعیت صحنه‌ی هنر ایران در این زمینه بسیار با امروز فرق داشت. هنرمندان تثبیت شده در صحنه‌ی هنر آن روز که تجربه‌ای مداوم و قوام‌یافته در زمینه هنر مفهومی و جدید داشته باشند بسیار اندک بودند. در نتیجه موزه بر آن شد تا نمایشگاه را از طریق فراخوان برگزار کند، هنرمندان جوان پرشماری طرح‌هایشان را به دبیرخانه موزه فرستادند و از آن میان هنرمندانی به موزه راه پیدا کردند که بعضا اولین نمایش اثر خود را در موزه‌ هنرهای معاصر ایران تجربه می‌کردند، اتفاقی کم‌نظیر در زندگی حرفه‌ای یک هنرمند که می‌تواند برای همیشه نسبت او با نهادها و مرجعیت‌های صحنه هنر را دگرگون کند. آنها برخلاف روال مرسوم، نه در دوران بلوغ کار هنری‌شان، بلکه در ابتدای راه به موزه راه یافته بودند. نسل تازه به نوعی از «سلسله مراتب انتقال» مهارت و سرمایه نمادین نیز بیرون زده بود: این جوانان با تکیه براعتبار نمایش کارشان در موزه خیلی زود از دامنه روابط استاد-شاگردی هنر روز ایران فاصله گرفتند و میدان اثر خود را شکل دادند.^۷

چرخش در سیاست‌گذاری رسمی: کوتاه اما موثر

سال‌های طولانی انقباض عرصه‌ی فرهنگی تا اوایل دهه‌ی هفتاد با آهنگ یکسانی ادامه پیدا کرد؛ اما همانطور که اشاره شد برون‌تابی این وضعیت پیش از برآمدن دولت موسوم به اصلاحات آغاز شده بود؛ تجربه‌ورزی‌هایی که پیشتر در فضاهای غیررسمی و نیمه خصوصی آغاز شده بود، با سیاست‌گذاری تازه موزه هنرهای معاصر در زمینه هنر جدید، جهت و صورت تازه‌ای به خود گرفت و این همان بزنگاهی است که با نمایشگاه هنرهای مفهومی آن را می‌شناسیم. نقش موزه هنرهای معاصر در دوران تصدی‌گری علیرضا سمیع آذر مهم و کلیدی است، چرا که موزه — مهم‌ترین نهاد سیاست گذاری و عرضه هنر دوران جدید — برای نخستین بار پس از بیش از دو دهه نگاه ایدئولوژیک یا محافظه‌کار بنا کرده بود تا هنر معاصر را مدخلی برای ورود به گفتگو با جهان قرار دهد.

در فاصله سال‌های ۷۹ تا ۸۴، موزه هنرهای معاصر به عنوان مهم‌ترین نهاد عمومی و رسمی تأثیرگذار در هنر نوگرای ایران نقشی تکرارنشدنی در این میدان ایفا کرد: برگزاری سخنرانی‌ها، نمایش فیلم، دعوت از هنرمندان بین‌المللی — نظیر نمایشگاه مجسمه‌سازان معاصر انگلیس — یا ایرانی‌تباری که تجربیاتی نو و بدیع در قیاس با فضای آن روزهای هنر ایران عرضه می‌کردند: سیا ارمجانی سال ۱۳۸۳ از سوی موزه هنرهای معاصر در آخرین سال‌های مدیریت علیرضا سمیع آذر به ایران دعوت شد؛ سخنرانی او، آثارش و نوع نگاه او به مجسمه در قالب هنر عمومی نیز برای نسل نوظهور هنرمندان آن دوران تأثیری فراموش‌نشدنی داشت.

در کاتالوگ نمایشگاه هنر مفهومی، هر یک از هنرمندان فهم خود از هنر مفهومی را در بیانیه‌های هنری‌شان بیان کرده‌اند. کیفیت بیانی این متن‌ها البته به خوبی نشان می‌دهد که در آن سال‌ها همچنان درک روشنی از خاستگاه و دلالت‌های هنر مفهومی و هنرهای جدید در ایران وجود نداشته، اما در اغلب متن‌ها هنر مفهومی مفرّی برای تجربه‌ورزی آزادانه‌تر بیان هنری خوانده شده است. بهنام کامرانی — یکی از شرکت‌کنندگان — نوشته است: «هنر کانسپچوال در پی زنده کردن محتوا در آثار هنری است».^۸ تعبیری که به خوبی میل هنرمندان نسل جدید را برای فاصله‌گیری از فرم‌گرایی محتوا زدوده زمانه و تلاش برای اتصال به بستر و زمینه‌ی اجتماعی هنر آشکار می‌کند.

اما آنچه نقش موزه را در آن چند سال محدود از نهادهای دیگری چون انجمن و بی‌ینال در سال‌های بعد متمایز می‌کند نسبت آن با حکمرانی برعرصه فرهنگ در معنای کلان است؛ تصادفی نیست که در عنوان متنی که خبرگزاری ایسنا برای گزارش این نمایشگاه انتخاب کرده آمده است: «اولین نمایشگاه هنر مفهومی جمهوری اسلامی». نظر به میدان نیروی سیاسی آن روزهای ایران، می‌توان گفت سازماندهی این دو نمایش سرشت‌نمای یک صورت‌بندی تاریخی-سیاسی خاص است که تنها چند سال در ایران دوام آورده است واگرچه آثار آن در دوره‌های بعدی به اشکال مختلف ادامه پیدا کرده است، منطقِ نهادی-اجتماعی عرضه و سازماندهی هنر از آن دوران تا به امروز دچار دگردیسی‌های متفاوتی شده است: در آن سال‌ها نهادهای شهری در تلاش برای عرضه اجتماعی هنر و دمکراتیک‌سازی عرصه فرهنگ بودند — به صورت سازماندهی توزیع خدمات فرهنگی در قالب فرهنگسراها و مراکز فرهنگی، کتابفروشی‌ها با تمرکز بر عرضه ارزان قیمت — همزمان بخش نخبه‌گرای حکمرانی در عرصه فرهنگ و هنر نیز می‌کوشید تا با ایجاد بستری باب روز از طریق تولید و عرضه هنرهای جدید، ویترینی متناسب با نیازهای گفتمانی فضای سیاسی تازه ایجاد کند، فضایی که در عین تعهد به باقی ماندن در چارچوب‌های نظارتی حکمرانی سیاسی موجود، وعده گشایش، مدارا و تکثر را به جامعه فرهنگی ایران اعلام می‌کند. حتی «مردود شدگان» فراخوان نمایشگاه هنر مفهومی نمایشگاهی در گالری برگ ترتیب داده بودند و آثاری که به نمایش موزه راه نیافته بود در آنجا به نمایش درآمد. جالب توجه آن که گالری برگ زیرمجموعه نهاد زیباسازی شهرداری تهران بودکه یک نهاد عمومی به حساب می‌آمد. این شیوه سیاست‌گذاری فرهنگی نسل تازه‌ای از هنرمندان و شیوه مواجهه آنها با هنرهای جدید را مشروعیت بخشید، هرچند عمری کوتاه داشت. با برآمدن دولت افراطی بعدی، موزه به وضعیتی کمابیش مشابه سال‌های قبل بازگشت. با افول آن شیوه سیاست‌گذاری صحنه هنر به تمامی به گالری‌ها و بازار سپرده شد. در چنین میدانی بازخوانی نقش ادامه‌دار بی‌ینال مجسمه و انجمن مجسمه‌سازان در سازماندهی رویدادهای چندرسانه‌ای و معاصر حائز اهمیت است.

مجسمه‌سازی و هنرهای جدید: مجله، بی‌ینال و انجمن

با رونق‌گیری بخش خارجی نمایشگاه کتاب تهران رونقی هم در کتابخانه مرکز بین‌المللی گفتگوی تمدن‌ها، دانشکده هنرهای زیبا و دانشگاه هنر پدید آمد و با تلاش‌های رویین پاکباز، حمید سوری، علیرضا سمیع‌آذر، و بعدها مهران مهاجر مباحث نظری در میدان هنر اثرگذاری تازه‌ای یافت. اما در آن سال‌ها — یعنی در دهه ۱۳۷۰ — نشریات تخصصی حوزه هنرهای تجسمی رونق چندانی نداشتند. حرفه هنرمند، تندیس و پس از آن نشریات گوناگون دیگر از اوایل دهه هشتاد آغاز به کار کردند. در این میان مجله مجسمه از جمله تلاش‌های اثرگذاری بود که جوانان فارغ‌التحصیل مجسمه‌سازی در آن سال‌ها شکل داده بودند: ژینوس تقی‌زاده، محمود بخشی و محمد بهابادی از جمله اعضای ثابت این نشریه بودند و جالب آن که نمایشگاه هنر مفهومی در سال ۱۳۸۰ نیز بیش از هر کجا در این نشریه بازتاب داشت و به نقد درآمد. برای ارزیابی مجله مجسمه نباید با معیارهای نشریات تثبیت شده امروز هنر ایران دست به داوری زد: تلاش مجسمه اگرچه نیمه‌حرفه‌ای و گاهی خام‌دستانه جلوه می‌کند، اما بازتاب تلاشی جمعی در میان نسلی است که می‌کوشید فهم تازه‌ای از مدیوم مجسمه و هنر معاصر را عرضه کند که پیشتر در میان هنرمندان و استادان این عرصه جایی نداشت.

در طول این دوره بی‌ینال مجسمه‌سازی و انجمن مجسمه‌سازان نیز رفته رفته از نگاه سنتی به مجسمه فاصله گرفتند و طی نزدیک به دو دهه زورآزمایی میان‌نسلی که عاقبت به نفع گرایش تازه تغییر شکل داد، موضعی روزآمد و معاصر به مجسمه، چیدمان و هنرهای جدید اتخاذ کردند. اگر در بی‌ینال اول و دوم، شجاع الدین شهابی، ایرج زند و فاطمه امدادیان به عنوان نمایندگان گرایش مدرنیستی و دادیار گروسیان، طاهر شیخ الحکما و نادر قشقایی گرایش نزدیک به سنت‌گرایان (حوزه هنری) دست بالا را داشتند، از بی‌ینال سوم (۱۳۸۱)، نسل تازه آهسته آهسته ریل‌گذاری برای تغییر مسیر بی‌ینال را آغاز کرد. در بی‌ینال سوم، دانشجویان و فارغ‌التحصیلان تازه امیدوار بودند تا با حضور پرویز تناولی، چهره فراملی و روزآمد آن دوران، سطح بی‌ینال را از یک رویداد تک‌رشته‌ای محدود به رویدادی پراهمیت ارتقا دهند.

در متنی که به عنوان عضو هیئت بر دوسالانه پنجم (۱۳۸۶) نگاشته آمده است: در میان برگزیدگان این دوره، برای اولین بار آثاری به چشم می‌خورد که از معنای مألوف مجسمه پا فراتر گذاشته‌اند و به درکی نسبتا قابل توجه از چیدمان نزدیک شده‌اند. از بخت مضاعف، اثر مشترک حمیدرضا جدید و مونا رستم‌نژاد در قالب چیدمان، تا عبور-زندگی مهرنوش مردی‌ها که با بازتاب سایه و نور و در هیئتی غیرمادی در موزه تابانیده شده، نشان از فراروی بی‌ینال از تعریف مدیوم مجسمه دارد. بی‌ینال پنجم اگرچه به طور کامل در دست هیئت داوران مدرنیست و فرم‌گراست، اما در پذیرش آثار شیوه بی‌ینال قبلی را دنبال می‌کند: حضور نسل جدید در هیئت مدیره انجمن، اقتضائات دوران تازه را تحمیل کرده است.

در بی‌ینال ششم (۱۳۹۰) نیمی از هیئت داوران از نسل اول فارغ‌التحصیلان مجسمه‌سازی پس از انقلاب هستند: ریما اسلام مسلک، ژینوس تقی‌زاده و کوروش گلناری در کنار حمید سوری، محمد حسین عماد و فاطمه امدادیان. هیئت داوران شیوه صحیح قالب‌گیری اثر محمود بخشی را «بدلیل ارجاع به رسانه‌ی مجسمه‌سازی، و رویکرد روایت‌گرانه و ضدزیباشناسی مألوف و آشنا که دغدغه‌های فردی و اجتماعی هنرمند را در زمان حاضر به بی‌پیرایه‌ترین شکل بیان می‌کند»^۱۰، شایسته تقدیر اعلام کرده است. سیاست‌گذاران و داوران تازه آشکارا درکی متفاوت از مدیوم، زیباشناسی و نسبت آن با بستر شکل‌گیری اثر دارند.

بی‌ینال هفتم (۱۳۹۴) و هشتم (۱۳۹۹) عملا پای‌بندی به چارچوب پرتکرار مجسمه در دهه‌های قبل را پشت سر می‌گذارد: چیدمان، ویدیو، آثار مفهوم‌محور به وفور دیده می‌شوند و در بی‌ینال هشتم پرفورمانس هم در میان پذیرفتگان دیده می‌شود. در میان هیئت دبیران این دو دوره نیز نام‌هایی چون ریما اسلام‌مسلک، محمود محرومی، هلیا دارابی و صفا سبطی به چشم می‌خورد؛ کسانی که در دو دهه گذشته تلاش چشم‌گیری برای بسط مفهوم معاصر هنر در عرصه آموزش و میدان عرضه هنر انجام داده‌اند. مادیت و فضامندی اغلب آثار به نمایش درآمده پیوند آنها به مدیوم را همچنان حفظ می‌کند. بسیاری از هنرمندان جوان‌تری که به بی‌ینال راه پیدا کرده‌اند خود را ذیل نام یک مدیوم خاص مانند نقاش، عکاس تعریف نمی‌کنند؛ آنها خود را هنرمندان چندرسانه‌ای معرفی می‌کنند، با تجربیاتی سیال و نامقید به مدیومی خاص.

در بی‌ینال هفتم، ناروآخ اثر باربد گلشیری در میان آثار تحسین‌شده نهایی هیئت داوران است: چیدمانی از صدا و ویدیو، گورنگاره‌هایی از خاک که با شابلون روی زمین نقش شده‌اند، از نامألوف‌ترین اشکال مواجهه با تاریخ سیاسی معاصر ایران، آن هم از سوی هنرمندی که در سال‌های اخیر همکاری خود را با گالری‌ها و نهادهای بازار هنر در ایران به طور کامل قطع کرده است.

در بی‌ینال هشتم، بخش بزرگی از فضای سالن اول به اینستالیشینی از سیمرا هدایی اختصاص یافته؛ انبوهی از دستکش‌های مستعمل کارگران صنعت نفت، که مادّیت منفردشان، میانجی نامرئی استخراجِ ثروث را مرئی می‌کند و انبوه‌شان، به انبوهه‌ی نیروی کاری اشاره می‌کند که عامل انباشت ثروت و قدرتند، اما جز توده‌ای فرسوده، یک‌شکل، قیراندود و خاموش، بیان یا تجسم یا سهمی در عرصه‌ی عمومی ندارند. این دیواره که از چندهزار دستکش کار بنا شده و خود را لخت تا روی زمین کشانده، رویکردی پویا نسبت به تمهید بایگانی اتخاذ کرده است. او با ممارست در گردآوریِ آنچه شایسته‌ی گردآوری تلقی نمی‌شود، یادمانی نامتعارف می‌سازد برای تمامی نیروهای حیاتی که در راه تولید ارزش اضافی کاهیده می‌شوند. چنین آثاری نه در گالری‌ها و نه در بازار هنر ایران جای چندانی ندارند؛ خاصه اگر کار هنرمند جوانی باشد که همچنان از جایگاهی تثبیت شده در میدان هنر برخوردار نیست.

در سال‌های اخیر میدان تجربه هنرهای جدید، چندرسانه‌ای و مفهوم‌گرا در ایران گسترش یافته و گالری‌ها و رویدادهای کوچک و بزرگ هنری نیز بعضا بدانها عرصه‌هایی برای عمل داده‌اند. با این حال، انجمن‌ها و دوسالانه‌ها فراتر از میدان محدود اندک گالری‌های پیشرو و بازار، می‌توانند دینامیک صحنه‌ی هنر را تحت تأثیر خود متحول گرداند. دوسالانه‌ها عموما در جهان هنر اهمیت ویژه‌ای در شکل دادن به هنر معاصر دارند: با اینکه برخی از آثار به نمایش درآمده در آنها احتمالا سر از آرت-فرها و موزه‌های هنر مدرن درمی‌آورند، با این همه خصلت «رویدادی‌شان» و پای‌بندی‌شان به عرضه‌ی آنچه نو، معاصر و روزآمد تلقی می‌شود باعث شده تا دروازه‌های متفاوتی به صحنه‌ی هنر باشند. اگرچه نفوذ روز افزون دیلرها و نیروهای بازار باعث شده تا برخی از آرت‌فری شدن بی‌ینال‌ها شکایت کنند، با این همه همچنان بی‌ینال‌ها در مقام مگانمایشگاه‌های صحنه‌ی هنر قادرند تا اشکال نامتعارف‌تر هنر معاصر را به صحنه بیاورند: دوسالانه‌ها با بیانیه‌ها، اعلان‌ها و موضع‌گیری‌هایشان می‌توانند در چارچوب گفتمانی که هنر معاصر در آن تعریف می شود مداخله کنند و از سوی دیگر با انتخاب و نمایش آثاری که ماهیت مفهومی، کنشگرانه و غیرمادی دارند می‌توانند جریان‌های حاشیه‌ای یا رادیکال‌تر صحنه هنر را مشروعیت ببخشند.

نهادهای هنر و فضاهای نمایش در سال‌های اخیر نسبت به گذشته فرق کرده‌اند؛ تعداد گالری‌ها بیشتر شده، آرت‌فرها، اکسپوها، حراج‌ها، و سمپوزیوم‌ها بیرون و داخل کشور به میانجی رفت‌وآمدها و البته گسترش فضای آنلاین تجربه بصری و فضایی ما از بازدید هنر را تغییر می‌دهند. اما تجربه‌ی ادراکی ما از این فضا-زمان‌ها به دینامیک‌های پنهانی متصل است که در نحوه‌ی سازمان اجتماعی آن فعالانه تأثیر دارد: اقتصاد سیاسی و سازوکارهای سیاست‌گذاری و حکومت‌مندی. هر چه بر حضور سرمایه‌های خصوصی (با خصلت رانتی خاص ایران این سال‌ها) افزوده شده و نهاد بازار خود را به شیوه‌های مختلف تکثیر کرده است، نهادهای عمومی به طور عام آب رفته‌اند و به حاشیه رانده شده‌اند، چه در سطح محلی و شهری به معنای بخش خدماتی و پشتیبانی (فرهنگسراها)، چه ملّی (دامنه‌ی شمول موزه‌ها و بنیادها) و چه صنفی (انجمن‌ها و نهادهای مستقل). دوسالانه‌ی مجسمه‌سازی از معدود رویدادهای بزرگ مقیاسی است که هنوز نه به طور کامل در نهاد بازار ادغام شده و نه در دل جشنواره‌های رسمی که از سوی نهاد حکمرانی عرصه‌ی فرهنگ سازمان می‌یابد منحل شده است. نهاد برگزارکننده‌ی دوسالانه‌ی مجسمه‌سازی، انجمن صنفی مجسمه‌سازان بوده است؛ نهادی برآمده از صنف هنرمندان و متناظر با داشته‌ها، امکان‌ها و محدودیت‌های آن.

مجسمه‌سازی در ایران، در قیاس با تاریخ تصویر، کمتر بار تاریخ و میراث را بر شانه‌های خود احساس کرده و همین امر باعث شده تا هنرمندان نسل‌های تازه در بسط مفهوم مجسمه و تجربه‌ورزی در آن آزادتر باشند. به‌علاوه، دلالت‌های چندرسانه‌ای فُرم چیدمان/اینستالیشن نیز به این پویایی یاری رسانده است. همانطور که بوریس گریس می‌گوید، چیدمان مهم‌ترین قالب هنری معاصر است:

چیدمان یک گزینش معین را به نمایش می‌گذارد، زنجیره‌ای از گزینش‌ها، و نوعی منطق خاص برای درون‌گذاری و برون‌گذاری، ادغام‌ها و طردها. چیدمان با این کار، همین‌جا و هم‌اکنون تصمیم‌هایی معین به نمایش می‌گذارد، تصمیم‌هایی درباره آنچه قدیمی و نو است، آنچه اصل و روگرفت است. هر نمایشگاه یا چیدمان بزرگ به قصد طراحی نظام تازه‌ای از خاطره‌ها، و پیش نهادن معیارهایی نو برای قصه‌گویی و تفاوت گذاشتن میان گذشته و آینده به پا می‌شود. و از همین روست که ضمناً به معنای واقعی سیاسی است.^۱۱

اگر نمایشگاه باغ ایرانی در سال ۱۳۸۳، حولِ تکریم و بسطِ زیباشناختی باغ ایرانی به مثابه یک میراث شکل گرفته بود، رویداد دو باغ — به مدت سه روز هنرمندان رشته‌های مختلف هنری را در کرمان و سیرجان گرد هم آورد — که در سال ۱۳۹۷ توسط انجمن مجسمه‌سازان برگزار شد به بستری برای کاویدنِ دلالت‌های سیاسی-تاریخی باغ بر مبنای نسبت قدرت و زیباشناسی، هنر غیررسمی، مجسمه اجتماعی و مفهوم پرابلماتیک اکولوژی تبدیل شد. جایی که هنرمندان، منتقدان و پژوهشگران در مواجهه و هم‌نشینی کم‌نظیر، از باغ این اثیری‌ترین فُرم زیباشناختی، معمارانه و اکولوژیکی کلیشه‌زدایی کردند، پرده‌ی شرق‌شناسی و اگزوتیسم را کنار زدند تا مواجهه‌ای استتیکی را در کانونِ تلاقی تاریخ، فرهنگ، فُرم و جغرافیا رقم بزنند که بنا بود در هیئت یک نمایشگاه چندرسانه‌ای نیز به اجرا دربیاید؛ رویدادی که پس از بحران‌های پیاپی بی‌ینال تا آینده‌ای نامعلوم به تعویق افتاده است.