هنر نوگرای ایران از بدو پیدایش، در مکالمه‌ای دائمی با مدرنیسم جهانی کوشید تا تشخصی درخور کسب نماید. این تلاش در مقاطع مختلف تاریخی، بنا به بضاعت‌های موجود، نتایجی متفاوت در پی داشته است به رغم اینکه امکان همگامی با رویدادهای جهانی دشوار و گاهی حتی غیرممکن بوده است، مواردی از تمایل و تقلای ایرانیان برای نیل به این هدف دیده می‌شود. این مساعی به‌صورت جرقه‌هایی گاه‌وبی‌گاه در طول تاریخ هنر نوگرای ایران اتفاق افتاد و به‌تدریج در اواخر این دوران شدت بیشتری یافت.
در نگاهی اجمالی، تاریخ هنر نوگرا در ایران به سه دوره‌ی کلی قابل تقسیم‌بندی است. فصل نخست بیشتر به آشنایی گروهی از هنرمندان با مدرنیسم هنری و تلاش برای احراز جایگاهی اجتماعی در فضای کشور مربوط می‌شود. تأسیس دانشکده‌ی هنرهای زیبا در دانشگاه تهران (۱۳۱۹)، تأسیس انجمن هنری خروس جنگی (۱۳۲۷)، افتتاح گالری آپادانا (کاشانه‌ی هنرهای زیبا) (۱۳۲۸) و شرکت تعدادی از نوگرایان در برخی نمایشگاه‌های جمعی از جمله‌ی مهم‌ترین رویدادهای این دوره است که در کنار یکدیگر، نشان‌دهنده‌ی تحول در نظام آموزشی، تلاش برای ورود به فضای نمایشگاهی و عمومی کشور و نیز تحرکات مستقل نوگرایان برای برخی فعالیت‌های جمعی هستند.
برجسته‌ترین رویداد فصل میانی، سال‌های ۱۳۳۷ تا ۱۳۴۵، برگزاری بی‌ینال‌های پنجگانه‌ی پیش از انقلاب است. این فصل آغازی است بر رسمیت‌یافتن نوگرایان در صحنه‌ی عمومی جامعه و جدی‌تر‌شدن فضای تجسمی. در این فصل، هنر نوگرا به مدد عوامل گوناگونی نظیر تأسیس گالری‌های هنری و جدیت بیشتر نقدنویسی در جراید بیش از پیش تقویت شد.
پرده‌ی آخر این روایت در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۴۵ تا ۱۳۵۷ خورشیدی رخ داد و شاهد اتفاقات بسیاری بود. سیاست‌های فرهنگی و برنامه‌های متنوع دولت از جمله‌ی عوامل یاری‌رسان در این دوره به‌شمار می‌روند. برگزاری چند نمایشگاه هنری در خارج کشور و نیز رویدادهای بزرگ داخلی، هم‌چون تشکیل بازار هنری و تأسیس موزه‌ها نمونه‌هایی از این موارد به‌شمار می‌روند. در سایه‌ی این وقایع، بسیاری از افراد واپسین فصل از تاریخ هنر نوگرای ایران را عصر طلایی هنر در دوران معاصر ارزیابی کرده‌اند. جریان نوگرایی در این ایام بنا به برخی شرایط اجتماعی در چند مسیر پیش رفت؛ از توجه گروهی از هنرمندان به مسائل اجتماعی تا پیگیری جریان‌های هنری معاصر در لحنی متفاوت از موارد رایج، تنوعی دیدنی در فضای تجسمی ایران پدید آورد. برخی از این تحرکات با اهدافی چندگانه، از اعتراض به بخشی از آسیب‌های موجود تا تمنای همگامی با موج‌های جدید هنری در دنیا اتفاق افتادند. شکل‌گیری گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان از جمله‌ی شاخص‌ترین نمونه‌های این برخورد به‌شمار می‌رود، که از یک سو، در اعتراض به برخی مشکلات ساری در جامعه‌ی تجسمی و از سوی دیگر، با ایده‌ی پیگیری جریان‌های معاصر هنری نزدیک به هنر مفهومی پدید آمد.
آشنایی هنرمندان ایرانی با جریان هنر مفهومی و گرایش‌های جدید هنری و انجام تجاربی مشابه در فضای تجسمی کشور، نه امری یکباره، که فرایندی تدریجی بود که از اواسط دهه‌ی چهل خورشیدی، به‌صورت تجربه‌های جسته‌گریخته‌ی برخی از هنرمندان آغاز شد. تولیدات گروه آزاد نمونه‌ی توجهی جمعی و مستمر به این نوع نگاه به‌شمار می‌رود، ولی می‌توان به‌موازات آن، موارد پراکنده‌ای از توجه به جریان‌های معاصر هنری مشابه را هم مشاهده کرد. این نگاه در جریان تجسمی کشور حتی بعد از پایان کار گروه آزاد هم ادامه داشت.
اما اندکی بعد از وقوع انقلاب اسلامی و در سایه‌ی تغییرات اجتماعی و سیاسی منتج از آن، مسیر کلی هنرهای تجسمی در ایران تغییر کرد و هنر معاصر مجال پیگیری و رسیدن به نتایجی عمومی در سطح جامعه‌ی تجسمی را از دست داد. بررسی فعالیت گروه آزاد، علاوه بر درک ارزش‌های موجود در آن، امکان شناخت بهتر بخشی از جامعه‌ی تجسمی ایران را در این مقطع زمانی فراهم می‌سازد. در پاسخ به این نیاز، نگارنده‌ی این مقاله چند سال پیش، پژوهشی مستقل را درباره این موضوع آغاز کرد. نتیجه‌ی نهایی آن در قالب کتابی با عنوان در جست‌و‌جوی آزادی: درباره‌ی گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان در سال ۱۴۰۰، توسط نشر نظر چاپ و پخش شد.
این مقاله در نگاهی اجمالی می‌کوشد تا بخش‌هایی از مسائل مرتبط با این گروه را با تمرکز بر تولیدات متفاوت آن در نزدیکی و تمایل به جریان هنر مفهومی و نیز سابقه‌ی توجه نوگرایان ایرانی به هنر مفهومی، مورد واکاوی قرار دهد.
وجود برخی از آسیب‌ها و پاره‌ای از مطالبات در جامعه‌ی تجسمی ایران در اوایل دهه‌ی پنجاه، به بروز واکنش‌هایی انجامید که تأسیس گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان در آبان سال ۱۳۵۳ از شاخص‌ترین آن‌ها است. اعضای این گروه عبارت بودند از: مسعود عربشاهی (۹۸-۱۳۱۴)، فرامرز پیلارام (۶۲-۱۳۱۶)، میرعبدالرضا دریابیگی (۶۱-۱۳۰۹)، مارکو گریگوریان (۸۶-۱۳۰۴)، سیراک ملکنیان (ز. ۱۳۱۰)، مرتضی ممیز (۸۴-۱۳۱۵) و غلامحسین نامی (ز. ۱۳۱۵). این گروه در شرحی کلی، به عنوان اجتماعی از هنرمندان معترض به شرایط موجود و ناقد رواج تظاهرات سطحی مدرنیستی در جامعه و ناراضی از فضای بیش از اندازه اقتصادی دنیای هنر توصیف شده است که در برخی از تولیدات خود، نوعی نزدیکی و تمایل به جریان هنر مفهومی را به تماشا می‌گذارد. در این بین، گریگوریان، ممیز و نامی بیشتر از بقیه با جریان هنر مفهومی همدلی داشتند و به همین دلیل، در این متن بیشتر روی کارهای آن‌ها تمرکز شده است.
اولین حضور گروه آزاد در نخستین نمایشگاه هنری بین‌المللی تهران در سال ۱۳۵۳، و در غرفه‌ای مستقل، با نمایش تعدادی از آثار متأخر اعضا اتفاق افتاد. پرویز تناولی (ز. ۱۳۱۶) نیز به عنوان مهمان در کنار ایشان بود. اندکی بعد از این نمایش، در اسفند ۱۳۵۳، گروه به همین سیاق تعدادی از کارهای خود را در نمایشگاهی با عنوان هنرمندان معاصر ایران در گالری مس به تماشا گذاشت.
مرتضی ممیز، طرح جلد کاتالوگ نخستین نمایشگاه هنری بین‌المللی تهران، ۱۳۵۳.
سومین نمایشگاه گروه آزاد را باید شروع جدی فعالیت‌های آن در نظر گرفت. این نمایشگاه با عنوان آبی، از ۳۰ فروردین تا ۲۰ اردیبهشت ۱۳۵۴، در نگارخانه‌ی تخت‌جمشید تهران، به اهتمام وزارت فرهنگ و هنر و با همکاری کمیته‌ی ملی هنرهای تجسمی یونسکو برگزار شد. گروه به همراه چهار مهمان خود، محمد احصایی (ز. ۱۳۱۸)، بهمن بروجنی (ز. ۱۳۲۱)، منیر شاهرودی فرمانفرمائیان (۹۸-۱۳۰۱) و چنگیز شهوق (۷۵-۱۳۱۲)، با انتخاب رنگ آبی به عنوان تم نمایشگاه به تولید کار پرداختند. برنامه‌های گروه در ابتدای کاتالوگ این اتفاق در چهار مورد زیر عنوان شده است:
۱- ایجاد مرکز هنرمندان هنرهای تجسمی. ۲-ایجاد امکانات تعاونی، انتشاراتی، فعالیت‌ها و تبادلات فرهنگی و هنری و معرفی آثار اعضای این مرکز. ۳-همکاری نزدیک با سازمان‌ها، کمیته‌ها و گالری‌های هنری ایرانی و خارجی جهت به وجود آوردن امکانات مفید برای هنرمندان ایران. ۴-تلاش برای ایجاد چشم‌اندازهای تازه در فضای هنری تهران.
همان‌گونه که مشاهده می‌شود، بخشی از اهداف گروه در ابتدای کار، نوعی مطالبات صنفی و تلاش برای پاسخ‌گویی به برخی نیازهای عمومی جامعه‌ی تجسمی بود. خواسته‌هایی که پیش از این نیز از سوی برخی هنرمندان دیگر و در قالب برخی رفتارهای جمعی ابراز شده بود. بند آخر این متن اما در ادامه‌ی فعالیت‌های گروه بیش از دیگر برنامه‌های پیش‌بینی‌شده مورد توجه و پیگیری واقع می‌شود. چشم‌انداز تازه‌ی مورد توجه این جمع در تمایل کلی به جریان هنر مفهومی پیش رفت. نخستین نشانه‌های توجه به این برخورد در نمایشگاه آبی و در کارهای مارکو گریگوریان و مرتضی ممیز و تا اندازه‌ای غلامحسین نامی دیده می‌شود.
مارکو در این نمایشگاه و در ادامه‌ی اسمبلاژهای خود، با قراردادن یک توری الک بر روی پایه و ساخت حجمی شبیه به مدفوع انسان، تجسمی از یک ضرب‌المثل و اصطلاح عامیانه ارائه کرد. این ایده در این نمایشگاه در چند فرم دیگر تکرار شد که در چند نمونه، با الصاق یک توری واقعی بر روی طرحی از اندام انسانی برهنه، اجرایی متفاوت داشت.
کار مرتضی ممیز سه قاب بر روی دیوار با پرده‌هایی تعبیه‌شده بر روی آن‌ها بود که مخاطب می‌توانست با کنار‌زدن پارچه به تماشای آن‌ها بپردازد. در پشت هر یک از این پرده‌ها، به ترتیب، چیدمانی از چاقو، گل‌های خشک آبی‌رنگ و یک آینه نصب شده بود. ممیز در کاری دیگر، چیدمانی از چند رول دستمال توالت را ارائه کرد که از سقف گالری آویخته شده و دنباله‌ی آن تا زمین ادامه داشت. این کار در نگاه برخی از مخاطبان، گفت‌و‌گویی با آثار مارکو در نظر گرفته شد.
استفاده از اشیاء حاضر و آماده در کارهای هنرمندان ایرانی از سابقه‌ای بیشتر از این موارد برخوردار است. علاوه بر کارهای پیشین مارکو و نمونه‌های پراکنده‌ای از هنرمندانی چون کامران کاتوزیان (ز. ۱۳۲۰)، می‌توان به حضور اشیایی چون ظروف مسی و پلاستیکی، نظیر آفتابه‌ای رنگی، در تولیدات پرویز تناولی در دهه‌ی چهل خورشیدی نیز اشاره کرد.
غلامحسین نامی در این نمایشگاه با سه تابلو شرکت داشت. کار نخست، با عنوان کویر، از سری بوم‌های حجم‌یافته و تصویری انتزاعی از طبیعت کویر بود. کار دیگر وی حجمی اندام‌گونه و دیگری، فرمی سه‌بعدی در ترکیب با لوله‌ی پلاستیکی آبی‌رنگ بود. با توجه به استفاده‌ی از موادی متفاوت در این اثر، می‌توان نامی را تا اندازه‌ای متمایل به گرایش مطرح‌شده از سوی مارکو و ممیز در این نمایشگاه در نظر گرفت؛ تمایلی که در ادامه و به‌صورتی آشکارتر، در نمایشگاه‌های بعدی گروه مورد پیگیری واقع می‌شود.
غلامحسین نامی، کویر، از سری کارهای نمایشگاه آبی، اکریلیک بر روی بوم حجم‌یافته، ۴۰۰×۱۰۰ سانتی‌متر، کلکسیون خصوصی گالری بوم، تهران، ۱۳۵۴.
غلامحسین نامی، از سری کارهای نمایشگاه آبی، نگارخانه‌ی تخت‌جمشید، تهران، ۱۳۵۴. در کاتالوگ نمایشگاه تصویر این کار به اشتباه به‌صورت آینه‌ای چاپ شده است.
آشنایی هنرمندان ایرانی با جریان‌های روز هنری نزدیک به هنر مفهومی از قدمتی بیشتر برخوردار است. کامران کاتوزیان در سال ۱۳۴۴، در یک نمایشگاه خیابانی در پارک پهلوی (پارک دانشجوی فعلی)، با الصاق یک صندلی واقعی بر روی بوم کاری را ارائه کرد. این اثر در تقارنی جذاب، دقیقاً در سال خلق کار معروف جوزف کاسوت۱، با عنوان یک و سه صندلی پدید آمده است. با توجه به تحصیل کاتوزیان در آمریکا، احتمال اطلاع و تأثیرپذیری او از این کار دور از ذهن نیست اما همان‌گونه که قابل مشاهده است، این ارتباط تنها در ریخت ظاهری کار کاتوزیان اتفاق افتاده. حدوداً در همان سال، کاتوزیان در کار دیگری با نیم‌نگاهی به آثار حاضر و آماده‌ی مارسل دوشان۲، اسمبلاژی از ترکیب چرخ دوچرخه و دیگر اشیاء ساخت. در این حجم نیز استفاده از مواد حاضر و آماده، نه در نگاه و تعریفی مشابه با تفکر دوشان، که تنها به عنوان متریالی برای خلق اثری حجمی دیده می‌شود.
غلامحسین نامی (سمت چپ) در نمایشگاه خیابانی در پارک پهلوی (پارک دانشجوی فعلی)، تهران، حوالی سال ۱۳۴۴. اسمبلاژ صندلی کامران کاتوزیان در عمق تصویر در سمت چپ دیده می‌شود.
کامران کاتوزیان، بدون عنوان، ۱۳۴۴.
برخی دیگر از موارد توجه به جریان‌های هنری جدیدتر در میان هنرمندان ایرانی در این ایام اما از عمق بیشتری برخوردار بود. چیدمان چندرسانه‌ای کامران دیبا (ز. ۱۳۱۵)، در نمایشگاه انفرادی در گالری سیحون، در خرداد ۱۳۴۶، از بهترین نمونه‌ها به‌شمار می‌رود. این اینستالیشن ترکیبی از نقاشی‌هایی بر روی بوم و تعداد زیادی شیرآلات و اتصالات بر روی جعبه‌ها و سکو‌هایی بر روی زمین گالری بود. تصویر تابلوها طرح سیلوئت اندام آدم با جملاتی بر روی آن‌ها بود. از ضبط‌صوتی در گوشه‌ای از نمایشگاه، پیوسته جملات و متنی شعرگونه از کامران دیبا به گوش می‌رسید. کار دیبا در رفتاری کنایی، به فروغلطیدن هنر در حد تولیدات صنعتی پیش‌پا‌افتاده اشاره داشت.۳
کارنامه‌ی کاری دیبا در این ایام از اطلاع وی از جریان‌های معاصر هنری حکایت دارد. این هنرمند پیش از این و در نمایشگاهی گروهی در گالری بورگز در تهران، در سال ۱۳۴۵، در کاری مشترک با پرویز تناولی، با عنوان بلبل بی‌آبرو، تجربه‌ای مشابه با تابلویی از رابرت راوشنبرگ۴، با عنوان دکونینگ پاک‌شده (۱۹۵۳) ارائه کرده بود.۵ این اثر به نقل از کریم امامی، نقاشی پرنده‌ای از پرویز تناولی بود که توسط دیبا با رنگ سفید پوشانده شده و طرحی سایه‌نما از زن و مردی بر روی آن پدید آمده بود.۶
کامران دیبا، آب‌باز ۲۹، ۱۳۵۴، از مجموعه‌ی آب‌باز زبردست، رنگ روغنی روی بوم، ۱۵۰×۱۰۰ سانتی‌متر.
کامران دیبا در نمایشگاه خود در گالری سیحون، تهران، ۱۳۴۶. در: بامشاد ۲۸، ۱۳۴۶.
دیگر کارهای دیبا در این دوران نیز نشان از اطلاع و آگاهی هنرمند از جریان‌های روز هنری و تلاش برای همگامی با آن‌ها دارند. دیبا در سال ۱۳۵۷، در یکی از پروژه‌های معماری خود در موزه‌ی فرش تهران، سازه‌ای سیمانی در حاشیه‌ی ورودی موزه ساخت که بدون دارابودن کاربری، با ارجاع نمادین به فضای نمازخانه، حسی معنوی به بازدیدکنندگان منتقل می‌کرد. این اثر، که از دو مکعب تودرتو و بدون سقف تشکیل شده بود، ناخودآگاه نگاه مخاطب را به سمت بالا و مشاهده‌ی آسمان متمایل می‌کرد. شکاف سرتاسری موجود بر روی یکی از دیوارها نیز منظره‌ای از فضای باغ‌موزه را در برابر دیدگان بازدیدکنندگان داخل سازه پدید می‌آورد. دو حوض آب نیز در برابر ورودی محوطه‌ی موزه ساخته شده بود که با یادآوری وضوخانه، بازدیدکنندگان را از بدو ورود به این مجموعه با این چیدمان درگیر می‌کرد. در ادامه، مجسمه‌ی برنزی از دوکفش، ساخته‌ی پرویز تناولی در مدخل ورودی سازه‌ی سیمانی، و تندیسی از یک دست، ساخته منیر فرمانفرمائیان در محوطه‌ی باغ، مکمل این طرح بودند.
کامران دیبا، نمازخانه، ۱۳۵۶، موزه‌ی فرش ایران، تهران.
تجاربی این‌چنین به‌صورت جسته‌و‌گریخته در میان هنرمندان دیگر نیز قابل مشاهده بود. برای نمونه می‌توان به کاری از همایون پایور در سومین فستیوال فیلم‌های هشت‌میلی‌متری، در سال ۱۳۵۰ خورشیدی، با عنوان تبلور اشاره کرد. این اثر، که می‌تواند نوعی ویدئوآرت نیز محسوب شود، نمایشی بود از جلوه‌های تصویری حاصل از سوختن نگاتیو فیلم بر اثر حرارت نور پروژکتور بر روی پرده‌ی نمایش؛ نمایشی که ارائه‌ی هرباره‌ی آن مستلزم اجرایی دوباره بود. آگاهی هنرمندان ایرانی نسبت به جریان‌های روز هنری در این دوران هم‌چنین به تلاش برای ارائه‌ی قرائتی جدید از هنرهای سنتی نیز انجامید. این امر فراتر از توجه به بضاعت‌های تصویری هنرهای سنتی در هنرهای تجسمی، در رشته‌هایی چون تئاتر آشکارگی بیشتری می‌یابد. توجه به گونه‌های نمایشی‌ای نظیر سیاه‌بازی، در سایه‌ی تجارب مدرن تئاتری از جمله‌ی این موارد است. این نگاه در ابعادی دیگر، حتی به حساسیت و توجه به برخی اتفاق‌های خارج از دنیای هنر و کشف بضاعت‌های مستتر در آن‌ها نیز انجامید. فیلمی نظیر باغ سنگی (۱۳۵۵)، ساخته‌ی پرویز کیمیاوی (ز. ۱۳۱۸) مصداقی از این نگاه است و سوژه‌ی آن از سوی برخی منتقدین، با تأکید بر شباهتش با چیدمان و یا هنر زمینی تحلیل و بررسی شد.
پرویز کیمیاوی، باغ سنگی، ۱۳۵۵، ایران، نمایی از فیلم.
با توجه به تمامی این موارد، جرقه‌های آشنایی هنرمندان ایرانی با هنر مفهومی را باید در دورانی پیش از تأسیس گروه آزاد جستوجو کرد. با این حال، بنا به پیگیری جمعی از هنرمندان این گروه در رفتاری منسجم و پیوسته، می‌توان آن را نخستین تحرک جمعی در توجه به این گرایش دانست. اما با وجود چنین سابقه‌ای در فضای تجسمی ایران، واکنش به تولیدات گروه آزاد، خاصه نمونه‌های تجربی، با برخی مخالفت‌ها نیز همراه بود. محسن وزیری‌مقدم، مهم‌ترین و جدی‌ترین نماینده‌ی این جناح، علت مخالفت خود را با تولیدات گروه آزاد باور به تقلیدی‌بودن این آثار و نبود اصالت در آن‌ها عنوان کرد.۷
چهارمین نمایشگاه گروه، با عنوان گنج و گستره، با همکاری نشریه‌ی جوانان رستاخیز، در انجمن فرهنگی ایران و آمریکا – گالری‌های پوپ و علاء – از ۲۷ آبان تا ۱۰ آذر ۱۳۵۴ برگزار شد. تم انتخابی این نمایشگاه حجم بود. سیراک ملکنیان به علت عدم آمادگی برای تولید کار حجمی، از حضور در این نمایشگاه انصراف داد. مهمانان گروه در این اتفاق عبارت بودند از: قباد شیوا (ز. ۱۳۱۹)، سیروس مالک (ز. ۱۳۱۴) و اصغر محمدی (۶۳-۱۳۱۷). در بخشی از متن کاتالوگ این نمایشگاه آمده است:
[…] آن‌چه برای گروه اهمیت ویژه دارد نَفْس تجربه‌کردن به دور از تمام بندهایی است که طی زمان با هنرمند شناخته شده‌اند. این شیوه‌ی تجربه، خاص نمایشگاه‌های گروه است. و چه‌بسا که نمایشگاه‌های تک‌نفره‌ی اعضا روش ویژه‌ی آن‌ها را دنبال کند.۸
این تعریف، به رغم ظاهر منطقی و آزادانه‌اش، تقریباً از همان اول به عنوان یکی از مشکلات و تناقض‌های این جمع هنری، زمینه‌ی برخی نقدها و اختلاف‌های داخلی را فراهم کرد. گروهی از منتقدین فعالیت‌های تجربی برخی اعضای گروه را در تضاد با دیگر تولیدات آن‌ها دانسته و پیگیری هم‌زمان دو رویه‌ی متفاوت را نشان از عدم صداقت آن‌ها ارزیابی نمودند. اعضای گروه اما تا مدت‌ها این تفاوت را نشان از آزادی و فرصتی برای انجام کارهای متفاوت، بدون بروز هرگونه مشکلی عنوان کردند؛ باوری که در آخر و درباب برخی از افراد گروه، به تناقض میان تولیدات ایشان و بروز برخی اختلاف‌ها در جمع آن‌ها انجامید.
مرتضی ممیز، پوستر نمایشگاه گنج و گستره، انجمن فرهنگی ایران و آمریکا، تهران، ۱۳۵۴.
مارکو گریگوریان در این نمایشگاه هم درخششی چشمگیر داشت. کار او چیدمانی بود از یک صندلی که با طناب روی یک سکوی چوبی محکم شده بود. دو طرف سکو با نرده‌هایی چوبی احاطه شده بود. بر دیوار روبه‌روی این چیدمان، تصاویری از چیدمان و نیز عکس‌هایی از هنرمند، در حالی‌که روی یک صندلی پایه‌شکسته و طناب‌پیچ‌شده نشسته بود، پروجکت می‌شد. این اثر در کاتالوگ نمایشگاه بدون عنوان بود، اما در برخی نمایش‌های بعدی، با عنوان صندلی اعدامی معرفی شده است. این چیدمان با تبادر حسی از اسارت برای برخی از مخاطبان نمایشگاه، در نقش کنایه‌ای انتقادی از وضعیت اجتماعی ایران نیز جلوه کرد؛ امری که به علت کار مرتضی ممیز در این نمایشگاه تقویت شده بود.
مارکو گریگوریان، اثر بدون عنوان هنرمند در نمایشگاه گنج و گستره، انجمن فرهنگی ایران و آمریکا، تهران، ۱۳۵۴. در: جوانان رستاخیز ۲۵، ۱۳۵۴.
مارکو گریگوریان، صندلی اعدامی، ۱۳۵۲. این تصویر در کنار چیدمان گریگوریان در نمایشگاه گنج و گستره به تماشا گذاشته شد و نیز به‌صورت اسلاید در برابر چیدمان هنرمند پروجکت می‌شد. در: کاتالوگ نمایشگاه کارهای زمینی، گالری گرکی، نیویورک، ۱۹۸۹.
مارکو گریگوریان، صندلی اعدامی، ۱۳۵۲. این تصویر در کنار چیدمان گریگوریان در نمایشگاه گنج و گستره به تماشا گذاشته شد و نیز به‌صورت اسلاید در برابر چیدمان هنرمند پروجکت می‌شد. در: کاتالوگ نمایشگاه کارهای زمینی، گالری گرکی، نیویورک، ۱۹۸۹.
مرتضی ممیز در ادامه‌ی کارهای خود در نمایشگاه پیشین، این بار چیدمانی از چاقوهای آویخته از سقف را تدارک دید. کارهای ممیز در گروه آزاد عموماً با تفاسیری سیاسی، کنایتی به وضعیت موجود در ایران تعبیر شده‌اند. ممیز اما در غالب گفت‌و‌گوهای رسمی، با سرباز زدن از پذیرش این امر، آن را برداشت دیگران عنوان کرده است. به‌رغم انکار هنرمند اما به دلایلی می‌توان این تفاسیر را تا اندازه‌ای موجه دانست. پیش از این تاریخ، ممیز پس از بازگشت از فرانسه، به علت کشیدن پرتره‌ی دکتر مصدق و چاپ آن در نشریه‌ی کنفدراسیون دانشجویی و نیز شرکت در یکی از جلسات مجمع عمومی این مرکز، دچار مشکلاتی با ساواک شده بود. هنرمند سال‌ها بعد و در گفت‌و‌گویی با ابراهیم حقیقی، عکاس و طراح گرافیک، از این مشکلات با تعبیر شمشیر داموکلس یاد کرده است.۹ او هم‌چنین در یکی از مصاحبه‌های خود در یک پروژه‌ی دانشجویی نیز ابعاد کنایی کارهایش را در ارتباط با مسائل سیاسی آن روزهای ایران تأیید کرده است.۱۰
مرتضی ممیز، کار بدون عنوان هنرمند در نمایشگاه گنج و گستره، انجمن فرهنگی ایران و آمریکا، تهران، ۱۳۵۴. در: رودکی ۵۰، ۱۳۵۴.
غلامحسین نامی در این نمایشگاه با دو کار شرکت داشت. یکی از این آثار، با عنوان قدمگاه، از قدمگاه‌های تاریخی ایران و خاطرات کودکی هنرمند در شهر قم ملهم شده بود و به‌صورت کلی، به مفاهیمی هم‌چون توسل و مشکل‌گشایی و باورهای عامیانه‌ی ساری در اجتماع اشاره داشت.۱۱ وجود فرمی شبیه به سر آدم، از جنس سیم خاردار، در یکی از جناحین این حجم، زمینه‌ساز برخی مشکلات و بازخواست او در شب افتتاحیه شد. کار دیگر نامی، با عنوان زن نشسته بر صندلی، فرمی اندام‌گونه و انتزاعی از زنی نشسته بر صندلی را به تماشا می‌گذاشت، که در روایتی از هنرمند، نقدی بر نگاه جنسی به زنان عنوان شده است.
غلامحسین نامی، زن نشسته بر صندلی، نمایشگاه گنج و گستره، انجمن فرهنگی ایران و آمریکا، تهران، ۱۳۵۴. در: منیژه میرعمادی، غلامحسین نامی: برگزیده‌ی آثار ۱۳۴۲ تا ۱۳۷۳، ۱۳۷۵.
ارجاع کارهای گریگوریان، ممیز و نامی به مسائل سیاسی و اجتماعی روز ایران و تمایل و نزدیکی این افراد به جریان هنر مفهومی، گویای تعامل و همدلی این سه هنگام فعالیت در گروه آزاد است. این هم‌سویی و اتفاق نظر اما هیچ‌گاه به‌صورت کامل و در میان تمام اعضای گروه اتفاق نیفتاد. نمایشگاه گنج و گستره به‌نحو آشکاری، اختلاف اعضای گروه را در تفسیر مفهوم تجربه‌گرایی نشان می‌دهد. برای مثال، نزد گریگوریان، ممیز و نامی، تجربه‌گرایی به‌شدت با هنر مفهومی پیوند خورده بود، درحالی‌که پیلارام و عربشاهی بدون توجه به جریان هنر مفهومی، درکشان را از تجربه‌گرایی نشان دادند. فاصله‌ی نسبی سیراک ملکنیان با فعالیت‌های جمعی از مشکلات دیگرِ این گروه هنری بود. دریابیگی نیز، چنان‌که در آثارش مشهود است، بیشتر از هنر مفهومی متمایل به سوررئالیسم بود.
از میان مهمانان نمایشگاه گنج و گستره، به‌خصوص محمدی و مالک به دلیل ناهماهنگی آثارشان با سبک همیشگی خود مورد انتقاد قرار گرفتند. قباد شیوا در این نمایشگاه نزدیک‌ترین هنرمند مهمان به ایده‌های کلی گروه بود. کار او چیدمانی از ریسه‌های لامپ آویخته از سقف بود که در انتها به آینه‌ای بر روی دیوار گالری ختم می‌شدند. بازتاب تصویر بازدیدکنندگان در قاب آینه و قرارگیری اینان در میان چراغ‌های روشن، با یادآوری چراغانی در اعیاد و جشن‌های ایرانیان، فضایی خاطره‌انگیز را تداعی می‌ساخت. پیوستگی این کار با دیگر تولیدات شیوا را باید در توجه دائمی هنرمند به برخی مظاهر فرهنگی ایرانیان در زیست روزمره‌ی آن‌ها جست‌و‌یافت کرد.
قباد شیوا زیر چیدمان خود در نمایشگاه گنج و گستره، انجمن فرهنگی ایران و آمریکا، تهران، ۱۳۵۴.
قباد شیوا، پوستر دوازدهمین جشن هنر، شیراز، ۱۳۵۷.
ارائه‌ی آثاری بحث‌برانگیز، طرح مسائلی نوآورانه و شهرت و جایگاه اعضای گروه آزاد موجب توجه به این گروه و دعوت از آن برای حضور در کنار تعداد دیگری از هنرمندان ایرانی در دو رویداد بین‌المللی هنری شد. نخستین مورد حضور چهار تن از اعضای این جمع هنری ، پیلارام، دریابیگی، عربشاهی و نامی، در غرفه‌ی ایران بازار بین‌المللی بال سوییس در خرداد سال ۱۳۵۵ بود. گروه آزاد در ادامه‌ی فعالیت‌های خود، بار دیگر و با تم حجم، نمایشگاهی با عنوان گنج و گستره 2 تدارک دید. این رویداد با یاری مجله‌ی هنر و معماری، از تاریخ ۲۵ مهر تا ۶ آبان ۱۳۵۵، در نگارخانه‌ی سامان برگزار شد. هانیبال الخاص (۸۹-۱۳۰۹)، بهزاد حاتم (ز. ۱۳۲۸) و محمدرضا صالح‌علاء (ز. ۱۳۳۱) مهمانان این نمایشگاه بودند. در این نمایشگاه هم‌چنین آرم گروه توسط مرتضی ممیز و در فرمی ترکیبی، به شکل یک کلید با دندانه‌های اره‌ای، طراحی و معرفی شد.
مرتضی ممیز، نشانه‌ی گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان، ۱۳۵۵.
اعضای گروه به علت پاره‌ای از نقدهای دریافتی و در پاسخ به مخالفان خود، در ابتدای کاتالوگ این نمایشگاه توضیحاتی ارائه کردند:
[…] از ترس مقلدین نباید حرکت تازه‌ای را نفی کنیم و سادگی امر را به تمسخر گیریم. اما «تأثیر»گرفتن اختیاری نیست که از آن بتوان پرهیز کرد. آن‌که حساس است از محیط زندگیش تأثیر می‌گیرد که محیط زندگی نیز تحت تأثیر سیستم‌های ارتباطی و اقتصادی است. […] یک نیاز است که افراد گروه آزاد علی‌رغم تمام اختلاف روش‌های هنری خود به دور هم گرد آمدند. تأثیر محیط این نیاز را در ما به وجود آورده است.
نیاز به یک بازی فکری، نیاز به یک جستوجو و تجربه‌ی جدای مسیر اصلی خود برای باز‌کردن دریچه‌ای به هوایی دیگر، برای بوییدن، برای چشیدن، برای هضم‌کردن و برای تولدی دوباره در همان مسیر اصلی خود. نیاز به ویرانگری خود برای دوباره آزمودن معیارهایمان. نیاز به بریدن از تکرار. نیاز به سادگی و نیاز به نزدیکی با همه‌ی چیزهایی که در زندگیمان هست و در انزوای روشنفکرانه‌ی خود آن‌ها را نمی‌بینیم و به ارزش‌های آن‌ها بی‌اعتنایی می‌کنیم. نیاز به صدا‌زدن چشم‌اندازهای دیگر.۱۲
فرامرز پیلارام در ترکیبی عمودی بر روی پارچه‌های کشیده‌شده بر داربستی در فضای بیرونی گالری، نقشی از حروف در هم‌نشینی با فلش‌ها و علامت‌هایی شبیه به نشانه‌های راهنمایی و رانندگی کشید. میرعبدالرضا دریابیگی مجسمه‌ای برنجی از پرچم آمریکا ساخت که ستاره‌هایش بیرون‌جهیده بود. درون آن، دو گوی کروی به سان کرات منظومه‌ی شمسی، که یکی از آن‌ها سیاره‌ی زحل را تداعی می‌کرد، دیده می‌شد. هنرمند در توضیح این اثر، آن را پاسخی به حمل پرچم ایران به کره‌ی ماه توسط فضانوردان آپولو و رویایی برای حصول صلح جهانی به مانند نظم حاکم بر ستاره‌ها و کرات عنوان کرد.۱۳
فرامرز پیلارام، کار بدون عنوان هنرمند در نمایشگاه گنج و گستره ۲، نگارخانه‌ی سامان، تهران، ۱۳۵۵. در: آلبوم شخصی علی پیلارام.
مسعود عربشاهی با برخوردی متفاوت نسبت به کارهای پیشین خود، چیدمانی ساخت از دو چارچوب چوبی روبه‌روی هم که بین‌شان چند تابلوی انتزاعی تعبیه شده بود. هنرمند با اتصال بخش‌های مختلف این اثر توسط نخ‌هایی که در دو چارچوب چله‌کشی شده بودند، بر رابطه‌ی میان آن‌ها تأکید کرده بود.
مسعود عربشاهی، طرح چاپی کار بدون عنوان هنرمند در کاتالوگ نمایشگاه گنج و گستره ۲، ۱۳۵۵.
مسعود عربشاهی، کار بدون عنوان در نمایشگاه گنج و گستره ۲، نگارخانه‌ی سامان، ۱۳۵۵. در: تماشا ۲۸۵، ۱۳۵۵.
مارکو گریگوریان چیدمانی از خشت‌های خام در فرمی مربع بر روی زمین ورودی گالری ساخت و آن را تقابلی از مصالح قدیمی در برابر مصالح ساختمانی امروزی و بهانه‌ای برای مقایسه‌ی این دو عنوان کرد.۱۴ این اثر و اتود آن در کاتالوگ نمایشگاه، در عین دارابودن تشخص و معنایی مستقل، با کارهای کسانی مثل سول لِویت۱۵ و کارل آندره۱۶ هم قابل مقایسه است. خرید و نمایش چیدمان آجرهای کارل آندره از سوی گالری تیت لندن اعتراض‌هایی را در انگلستان در پی داشت که حتی در مطبوعات آن روزهای ایران هم منعکس شد. قرائت خلاقانه‌ی گریگوریان و هضم این ایده در ساختار کاری وی، در عین ارجاع به کار هنرمندان پیش‌گفته، بار دیگر اهمیت مارکو در هنر نوگرای ایران و توانایی او برای گفت‌و‌گو با جریان‌های معاصر هنری را به تماشا می‌گذارد.
مارکو گریگوریان، طرح چاپی کار بدون عنوان هنرمند در کاتالوگ نمایشگاه گنج و گستره ۲، ۱۳۵۵.
مارکو گریگوریان، کار بدون عنوان در نمایشگاه گنج و گستره ۲، نگارخانه‌ی سامان، تهران، ۱۳۵۵. در: تماشا ۲۸۵، ۱۳۵۵.
کارل آندره، معادل هشتم، ۱۹۶۶، آجرهای نسوز. مجموعه‌ی گالری تیت، لندن. عکس: «کارمند گالری تیت، آقای آرتور پین اولین نمایش عمومی چیدمان کارل آندره، مجسمه‌ساز آمریکایی، را تماشا می‌کند،» در: theartsdesk.com.
واکنش دیلی‌میرور به معادل هشتم کارل آندره، نمایش‌داده‌شده در گالری تیت، لندن، ۱۹۷۶.
سیراک ملکنیان در این نمایشگاه فرمی سه‌بعدی از نقاشی‌های خود ارائه کرد. کار او مکعبی از جنس کروم بود که سیم‌هایی زنگ‌زده به صورت توده‌ای حجیم در میان آن تعبیه شده بود. ملکنیان این اثر را نمادی از انحطاط و زوال زندگی به خاطر دورافتادن از طبیعت قلمداد کرد.۱۷
سیراک ملکنیان، طرح چاپی کار بدون عنوان هنرمند در کاتالوگ نمایشگاه گنج و گستره ۲، ۱۳۵۵.
سیراک ملکنیان، کار بدون عنوان در نمایشگاه گنج و گستره ۲، نگارخانه‌ی سامان، تهران، ۱۳۵۵. در: تماشا ۲۸۵، ۱۳۵۵.
سیراک ملکنیان، کار بدون عنوان در نمایشگاه گنج و گستره ۲، نگارخانه‌ی سامان، تهران، ۱۳۵۵. در: تماشا ۲۸۵، ۱۳۵۵.
کار مرتضی ممیز در نمایشگاه گنج و گستره ۲، چیدمانی از ۲۵ چاقوی کاشته‌شده در گلدان بود که در پنج ردیف پنج‌تایی چیده شده بودند و تنها یکی از آن‌ها به رنگ طلایی درآمده بود. از این اثر او هم تفسیر سیاسی شد، خاصه آن که تعداد ۲۵ گلدان احتمالاً کنایه‌ای بود به جشن‌های دوهزاروپانصدساله‌ی شاهنشاهی.
مرتضی ممیز، طرح چاپی کار بدون عنوان هنرمند در کاتالوگ نمایشگاه گنج و گستره ۲، ۱۳۵۵.
مرتضی ممیز در استودیوی شخصی خود، ایستاده کنار چیدمانش در نمایشگاه گنج و گستره ۲.
مرتضی ممیز، کار بدون عنوان در نمایشگاه گنج و گستره ۲، نگارخانه‌ی سامان، تهران، ۱۳۵۵. در: جوانان رستاخیز ۶۹، ۱۳۵۵.
غلامحسین نامی هم در ادامه‌ی منطقی مساعی خویش، در این نمایشگاه حجمی سه‌بعدی به شکل یک گره ساخت. این اثر نامی، با نام گره، ارجاعی بود نمادین به مشکلات و معضلات گوناگون.
غلامحسین نامی، گره، ۱۳۵۵، ۱۰۰×۱۰۰×۲۵۰ سانتی‌متر.
غلامحسین نامی در کنار گره، در نمایشگاه گنج و گستره ۲، نگارخانه‌ی سامان، تهران، ۱۳۵۵.
مهمانان این نمایشگاه بر اساس بیشترین هماهنگی با رفتار گروه انتخاب شده بودند. اما به رغم این هم‌سویی، حضور هانیبال الخاص به برخی حواشی انجامید. این هنرمند با سابقه‌اش در فعالیت‌های جنجالی در صحنه‌ی هنرهای تجسمی و نگاهی اجتماعی‌اش به هنر، چهره‌ای شناخته‌شده در صحنه‌ی هنر ایران به شمار می‌رفت. از این رو پیشنهاد دعوت هانیبال از سوی مارکو گریگوریان با برخی تردیدها در میان تعدادی از اعضا روبه‌رو شد که در نهایت، با وساطت مارکو به رضایت آن‌ها انجامید. هانیبال از ارائه‌ی توضیحی دقیق از ایده‌ی خود پرهیز کرد و فقط گفت که می‌خواهد به‌طور زنده در این نمایشگاه یک چیدمان بسازد. روایت هنرمند از کار خود در این نمایشگاه چنین است:
[…] گفته بودم که من در روز افتتاح در حضور تماشاچیان یک مجسمه می‌سازم که از دیدگاه کانسپچوال‌ها کار جذابی است. با عده‌ای از دوستان رفته بودم آنجا و یک کراوات پهن گل‌گلی زده بودم و یک کلاه بره شبیه نقاشان فرانسوی سرم گذاشته بودم. مقداری گچ و آجر و رنگ و قلم‌مو و یک پالت بیضی‌شکل نیز همراه برده بودم. رفتم آنجا و سیگار برگی هم دستم بود. و مثل کارفرماها به شاگردانم که نقش کارگرها را بازی می‌کردند۱۸، دستور دادم که مجسمه را مطابق میل من بسازند. چپ و راست دستور می‌دادم و جیغ می‌کشیدم و حتی هتاکی هم می‌کردم. آجرها را روی مقوایی چیدیم و دوغاب ریختیم روی آجرها. آجرها به هم چسبیدند و یک بیل هم گذاشتم توی یکی از این‌ها. بیل را با رنگ پلاستیک سفید رنگ کردم. پالتویم را در دست گرفتم و با ژست نقاشان قرن نوزدهمی شروع کردم، رنگ‌ها را پر‌رنگ کردن. روی مقوا نوشتم این مجسمه تقدیم می‌شود به شرکت‌کنندگان در نمایشگاه، نه تماشاچی‌ها. بعد با خط سیاه روی صفحه‌ی فلزی بیل درشت نوشتم آخ! بعد از تماشاچی‌ها خواستم این دو تا را با صدای بلند بخوانند. بیل، آخ. بیل آخ. جنجال به پا شد و فردای آن روز مارکو آمد دانشگاه تهران و می‌خواست من را بزند. مقالات زیادی نوشته شد. گل و آجرش شبیه کار مارکو گریگوریان بود، سفیدی کار شبیه کار نامی و نوشته‌ها شبیه کار پیلارام و بیل شبیه چاقو در گلدان ممیز بود. هم کار هر چهار تا را تقلید کرده بودم و هم متلکی گفته بودم که فقط در زبان فارسی معنی‌دار است. همان‌طور که آن‌ها با این روشنفکری‌شان به مردم توهین کرده بودند خواستم جوابی به آن‌ها داده باشم. و این یعنی کانسپچوال.۱۹
هانیبال الخاص، طرح چاپی کار بدون عنوان هنرمند در کاتالوگ نمایشگاه گنج و گستره ۲، ۱۳۵۵.
هانیبال الخاص
اثر الخاص طعنه‌ای مستقیم به فعالیت‌های گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان بود و در همان روز افتتاح نمایشگاه، توسط مارکو گریگوریان تخریب شد و درنهایت، به دعوای این دو هنرمند انجامید. الخاص مانند افرادی نظیر محسن وزیری‌مقدم، این نوع گرایش‌های هنری را نامتناسب با فرهنگ و اجتماع ایران می‌دانست۲۰ و از این رو، به مخالفت با آن پرداخت. او در عین حال، با اجرای خود، اشراف خویش را بر جریان‌های معاصر هنری نشان داد. الخاص در جایی دیگر، درباره‌ی بُعد مفهومی و کانسپچوال کار خود در این نمایشگاه گفته است:
البته در اعتراضی که به گنج و گستره کردم خیلی چیزهای مهم‌تری بود که خیلی‌ها متوجه نشدند و مجبورم این‌جا بگویم. من یک وسیله‌ی کار را با رنگ‌کردن و سفید‌کردن به وسیله‌ای هنری بدل کردم و با نوشتن «آخ» بر آن، باز ماهیتش از وسیله یا شیئی هنری تبدیل شد به یک جمله.
[…] روی‌هم‌رفته اجرای کار را در واقع به عهده‌ی کس دیگری گذاشتم، من فقط ایده‌ی آن را دارم و منظورم کلاً به همه‌ی آن هنرمندان بود که خودشان اجرا ندارند. جز اینکه اعتراضی بود و هنر… و در ضمن به قول خودشان خیلی «کانسپچوال» بود.۲۱
هانیبال به ضرورت ارتباط هنر با اجتماع و درک تولیدات هنرمندان از سوی مردم باور داشت. تمایل و تأکید به ارتباط با مردم به شیوه‌ای مستقیم در شرایط اجتماعی آن زمان ایران و جهان، از سوی برخی از هنرمندان به رهبری کسانی چون الخاص تبلیغ می‌شد. این دیدگاه در ایام منتهی به انقلاب اسلامی و بعد از آن، مجال بیان بیشتری یافت. در دوران پیش از انقلاب، بخش عمده‌ای از این تلاش‌ها در راستای توجه به مسائل اجتماعی بودند، نه به قصد ارتباط و گفت‌‌گوی مستقیم با مردم. این نگاه را نباید تنها متأثر از سبک‌هایی چون رئالیسم اجتماعی و هنرمندان مکزیکی و یا روسی در نظر گرفت.
با نگاهی دقیق‌تر، می‌توان نمونه‌های متفاوتی از تلاش برای برقراری ارتباط مستقیم هنر با جامعه مشاهده کرد. در موردی جذاب، کوروش شیشه‌گران (ز. ۱۳۲۴) در سال ۱۳۵۵، با ایده‌ی ارائه‌ی هنر در بطن اجتماع، پوستری با عنوان خود خیابان شاهرضا را طراحی کرد. او با نصب این اثر در خیابان شاهرضا (انقلاب فعلی) بر آن بود تا مکان نصب پوستر را به عنوان یک موضوع هنری معرفی نماید. این مورد خاص را هم می‌توان به‌عنوان ایده‌ای مفهومی با اهدافی نظیر گریز از مراکز تخصصی هنر تفسیر کرد تا تلاش برای برقراری ارتباط با عموم مردم. تلاش‌هایی این‌چنین، به موازات تولیدات گروه آزاد، از دیگر نمونه‌های فعالیت‌های نزدیک به هنر مفهومی در ایران و گویای وجود لایه‌هایی متمایل به این نگاه در فضای تجسمی در آن ایام هستند.
کوروش شیشه‌گران، خود خیابان شاهرضا، سیلک‌اسکرین روی کاغذ، ۶۰×۸۰ سانتی‌متر، ۱۳۵۵.
دو مهمان دیگر نمایشگاه گنج و گستره ۲ نیز کارهایی جذاب و نزدیک به رویه‌ی کلی گروه ارائه کردند. بهزاد حاتم، طراح گرافیک تالار رودکی و منتقد هنری فعال در جراید، سابقه‌ی همراهی با این جمع را نداشت، ولی درباره‌ی دو نمایشگاه آبی و گنج و گستره، متن‌هایی نوشته بود. او در این نمایشگاه، چیدمانی به صورت یک اتاق ساخته بود که بازیگری زنده داخل آن حضور داشت. تضاد موجود زنده در فضایی مصنوعی از جمله‌ی نکاتی بود که به انحاء مختلف در این کار مورد تأکید واقع شده بود. این اثر به علت حضور بازیگری زنده در آن، ساختاری مشابه با یک پرفورمنس یافته بود.
بهزاد حاتم، اثر بدون عنوان در نمایشگاه گنج و گستره ۲، نگارخانه‌ی سامان، تهران، ۱۳۵۵. در: تماشا، شماره‌ی ۲۸۵، ۱۳۵۵.
دیگر مهمان این نمایشگاه، محمد صالح‌علاء با سابقه‌ی کارگردانی نمایش اسکی روی آتش در دهمین جشن هنر شیراز و تئاتر زیر چادر اکسیژن، چهره‌ای شناخته‌شده در عرصه‌ی هنر بود. یکی از آثار او در نمایشگاه گنج و گستره ۲، چیدمانی بود از ۱۲ جفت پوتین سربازی که درونشان گل‌های شمعدانی کاشته‌شده بود. این پوتین‌ها، مثل گلدان، روی یک سکوی پلکانی چیده شده بودند و به‌صورت استعاری پیامی صلح‌جویانه و ضد جنگ به اذهان متبادر می‌کردند. کار دیگر صالح‌علاء یک استند در کنار دیوار بود که نوشته‌ای بر پشت آن مخاطب را به ایستادن میان دو خط قرمز کشیده‌شده بر روی زمین دعوت می‌کرد.
محمد صالح‌علاء، چیدمان بدون عنوان در نمایشگاه گنج و گستره ۲، نگارخانه‌ی سامان، تهران، ۱۳۵۵. در: تماشا ۲۸۵، ۱۳۵۵.
تولیدات گروه آزاد در نمایشگاه گنج و گستره ۲، نسبت به کارهای قبلی، نشانگر انسجام و هماهنگی بیشتری در میان اعضای گروه هستند. بخشی از نشانه‌ها حاکی از میل و امید به ادامه‌ی راه در میان ایشان است. با این حال وجود برخی از اختلاف‌ها به‌تدریج زمینه‌ی پایان کار گروه را فراهم ساخت. آخرین فصل از فعالیت گروه آزاد حضور در غرفه‌ی ایران در نمایشگاه واش‌آرت آمریکا در سال ۱۳۵۶ بود.
از اواسط دهه‌ی پنجاه خورشیدی و در ادامه‌ی سیاست‌های فرهنگی ایران مبنی بر حضور در صحنه‌ی جهانی هنر و تعامل هر چه بیشتر با دیگر کشورها، طرح شرکت در نمایشگاه‌ها و بازارهای بین‌المللی هنری به‌صورتی جدی‌تر از قبل مورد پیگیری مسئولین مربوطه واقع شد. بدین ترتیب قطعاتی منتخب از هنرمندان ایرانی در سال ۱۳۵۶، به بازار هنری واش‌آرت در آمریکا ارسال شد. هنرمندان گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان نیز در این اتفاق حاضر بودند. اعضای گروه به همراه تعداد دیگری از هنرمندان منتخب و برخی افراد مرتبط، در زمان برگزاری نمایشگاه در غرفه‌ی ایران مستقر شدند.
هنرمندان ایرانی در نمایشگاه واش‌آرت، بازار بین‌المللی هنری واشینگتن دی‌سی، ۱۳۵۶. ایستاده از راست: نامی، عطری، ممیز، ملکنیان، گریگوریان، کلانتری، پیلارام ردیف دوم از راست: عربشاهی و جعفری نشسته بر روی زمین: دریابیگی در: مرزهای نو ۸، ۱۳۵۶.
بخش درخوری از آثار اعضای گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان در نمایشگاه واش‌آرت، از نمایشگاه‌های پیشین این گروه گزینش شده بود. چیدمان و انتخاب آثار هنرمندان ایرانی در نمایشگاه واش‌آرت وحدت بیشتر و منطق پذیرفتنی‌تری داشت. چنان‌که، کار گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان در کنار پوسترهای مفهومی کوروش شیشه‌گران، نئون‌های نازی عطری، چیدمان احمد عالی و یا حتی نقاشی‌های پاپ‌آرتی کامران کاتوزیان، آشنایی اجمالی هنرمندان ایرانی با جریان‌های جدیدتر هنری را به تماشا می‌گذاشت. البته ضعف‌ها و اشکالاتی نیز دیده می‌شد: فقدان نیروی متخصص در نمایشگاه برای تبلیغ و معرفی آثار ارائه‌شده و نبود ابزارهای ارتباطی ضروری برای ایجاد ارتباط بین گروه‌های مختلف حضور ایران را در این بازار هنری صرفاً به نمایشگاهی از کارهای هنرمندان ایرانی بدون هیچ دستاورد اقتصادی تقلیل داده بود.
احمد عالی، خودنگاره، ۱۳۴۳. چیدمان هنرمند در نمایشگاه واش‌آرت با تصویر بالا کمی تفاوت دارد.
کوروش شیشه‌گران، هنر دروغین، نمایشگاه واش‌آرت، واشینگتن دی‌سی، ۱۳۵۶.
مشاهده‌ی عریان واقعیت‌های ساری در صحنه‌ی جهانی هنر و فاصله‌ی بسیار شرایط ایران با آن از چشم برخی حاضران این اتفاق پنهان نماند. از جمله مرتضی ممیز که پس از بازگشت از آمریکا، بخشی از دریافت‌های خود را در قالب سفرنامه‌ای سه‌قسمتی در روزنامه‌ی رستاخیز منتشر کرد.۲۲ بخشی از این یادداشت سفرنامه‌ی واش‌آرت بود، که به روایت برخی دیگر از حاضران در این سفر، رنگ و بویی از اغراق هم در خود داشت. ممیز در بخش مهمی از نوشته‌اش، بر ضرورت اِعمال برخی بایسته‌ها و ایجاد ساختاری حرفه‌ای در ابعاد مختلف هنر و فاصله‌گرفتن از نگاه احساسی و رمانتیک، به عنوان پیش‌شرطی برای رشد فضای تجسمی ایران تأکید کرده بود.
فعالیت گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان در سال ۱۳۵۶ خورشیدی پایان یافت. اصلی‌ترین دلایل جدایی این جمع را باید در مسائل داخلی آن جست‌و‌یافت کرد. تفاوت در نگاه، اختلاف بر سر تعاریفی هم‌چون تجربی‌بودن فعالیت‌های گروه و مواضع متفاوت نسبت به مسائل انتقادی از جمله‌ی مهم‌ترین این موارد بود. گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان نیز به مانند بسیاری از گروه‌های هنری پیش از خود، بر اساس نیازی کلی و در رفتاری هیجانی آغاز به کار کرد. اهداف اولیه‌ی این جمع به تدریج و پس از سومین نمایشگاه، آبی، بیشتر به سمت تجربه‌های مفهومی سوق یافت که زمینه‌ساز افتراقی بیش از پیش در میان تعدادی از اعضا شد. تولیدات گریگوریان، ممیز و نامی بیش از دیگران تمایل به هنر مفهومی را به تماشا می‌گذارند. تلاش‌های دریابیگی برای همراهی با ایده‌های گروه، خاصه در دو نمایشگاه گنج و گستره، نیز به رغم اشتیاق فراوان او، عمقی پیدا نکرد. در این میان، فرامرز پیلارام و مسعود عربشاهی کارهای تجربی و جذابی در جهت همراهی با جمع تولید و ارائه نمودند. اما این آثار با وجود ارزش بالای هنری‌شان، فاصله‌ی زیادی با رویکرد مفهومی گروه دارند. سیراک ملکنیان نیز در گروه آزاد، بدون توجه به اهداف گروه، عمدتاً مسیر کاری خودش را پیش برد.
وجود این نقایص یا پایان کار گروه را به علت برخی اختلاف‌های داخلی، نباید نشانه‌ی ناموفق‌بودن تلاش‌های این افراد ارزیابی کرد. فارغ از برخی اشتباهات ساختاری و یا کیفیت کار اعضا، که در مواردی از ارزش‌های بالای هنری نیز برخوردار بودند، فعالیت این جمع به‌طورکلی گویای توجه جامعه‌ی تجسمی ایران به برخی جریان‌های جدیدتر صحنه‌ی جهانی هنر و نیز تمایل برای اصلاح بعضی از مشکلات موجود در جامعه‌ی تجسمی در این بازه‌ی زمانی است. این نگاه در میانه‌ی دهه‌ی پنجاه خورشیدی، با وجود برخی مخالفت‌ها و به رغم عدم درک عمیق هنرمندان ایرانی از بعضی جریان‌های معاصر جهان، محدود به این جمع نماند. نمونه‌های دیگری از این نوع تولیدات توسط هنرمندانی هم‌چون کوروش شیشه‌گران اثباتی بر این ادعا است.
هنرمندان ایرانی پس از پایان کار گروه آزاد هم به این روند ادامه دادند. اجرای چند پرفورمنس در مراسم گشایش موزه‌ی هنرهای معاصر تهران در سال ۱۳۵۶ و نمایش چیدمان خشت‌های طلا از هنرمند ارمنی، زادیک زادیکیان۲۳ در گالری تونی شفرازی تهران در سال ۱۳۵۷ از جمله‌ی معروف‌ترین این فعالیت‌ها است.
اما این مسیر به رغم شروع جذابش، در سایه‌ی تحولات اجتماعی و سیاسی ایران مجال رشد و پیگیری نیافت. پیروزی انقلاب اسلامی ایران در بهمن ۱۳۵۷ و بعد از آن، وقوع جنگ هشت‌ساله با عراق جریان هنرهای تجسمی و اولویت‌های آن را به‌صورت کلی سمت‌و‌سویی دیگرگونه بخشید. با این‌حال تمایل و توجه هنرمندان ایرانی به شیوه‌های متفاوت هنری در این دوران به‌صورت کامل توقف نداشت و تا مدت‌ها به عنوان گونه‌ای فرعی مورد پیگیری بود. چیدمان سونیا بالاسانیان، با عنوان روزهای سیاه سیاه، در گالری فرانکلین فرنس۲۴ شهر نیویورک در سال ۱۳۶۱، نمونه‌ای از این نوع برخوردها در خارج از ایران است.
سونیا بالاسانیان، روزهای سیاه سیاه، بخشی از اثر، گالری فرانکلین فرنس، نیویورک، ۱۳۶۱.
از اوایل دهه‌ی هفتاد خورشیدی، با روی کار آمدن نسل جدیدی از هنرمندان، موضوعات و شیوه‌های بیانی جدیدی در میان تولیدات هنرمندان ایرانی رواج یافت. از نخستین تجارب نزدیک به جریان هنر مفهومی در این دهه می‌توان به نمایشگاهی جمعی در سال ۱۳۷۱ در یک ساختمان کلنگی و رو به تخریب در خیابان پاسداران، به کوشش علی دشتی، مصطفی دشتی، فرید جهانگیر، شاهرخ غیاثی و ساسان نصیری اشاره کرد. نمایشگاه تجربه‌ی ۷۷، با همراهی ساسان نصیری، فرید جهانگیر، بیتا فیاضی، خسرو حسن‌زاده و عطا هاشمی‌نژاد در سال ۱۳۷۷ و نمایشگاه کودکان آبی، آسمان سیاه، شامل کارهایی از بیتا فیاضی، مازیار بهاری، صادق تیرافکن و خسرو حسن‌زاده در سال ۱۳۷۸، دو نمونه دیگر از رویدادهای جمعی مهم مرتبط با جریان هنر مفهومی در این دهه به شمار می‌روند.
دهه‌ی هشتاد، این تلاش‌ها بالاخره به ثمر نشست و با برگزاری نخستین نمایشگاه هنر مفهومی در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران در سال ۱۳۸۰، جریان هنر مفهومی و نگاه‌های متفاوت و جدید هنری بار دیگر در میان مسئولین فرهنگی کشور به رسمیت شناخته شد. این رویداد امروزه به عنوان نقطه عطفی نمادین در تاریخ هنر معاصر ایران بعد از انقلاب قلمداد می‌شود. اجرای دوباره‌ی چاقوهای آویخته از سقف و روییده از گلدان از سوی مرتضی ممیز در این اتفاق هنری، برای مخاطبان جوان یادآور سابقه‌ی این مساعی در جریان هنر نوگرای ایران بود. گذشته‌ای که بی‌گمان توجه انتقادی و درست به آن علاوه بر درک بهتر از تاریخ نوگرایی در ایران، امکانی برای دستیابی به نتیجه‌ی بهتر برای نسل‌های جوان را فراهم می‌سازد.
مرتضی ممیز، زندگی آزمایش است، نه آسایش، در نخستین نمایشگاه هنر مفهومی، موزه‌ی هنرهای معاصر تهران، ۱۳۸۰.
۵ در سال ۱۹۵۳، رابرت راوشنبرگ از ویلیام دکونینگ خواست تا یکی از طراحی‌هایش را در اختیار او قرار دهد تا آن را «پاک کند». راوشنبرگ طراحی پرکار دکونینگ را با پاک‌کن، پاک کرد و سپس آن را قاب و به عنوان اثر هنری خودش ارائه کرد.
۶ کریم امامی و گلی امامی، گال … گال … گالری، مروری بر رویدادهای هنرهای تجسمی ایران دهه‌ی ۱۳۴۰ (تهران: نیلوفر، ۱۳۹۵)، ۱۵۶.
۷ محسن وزیری مقدم، «هنر می‌تواند فریادی باشد، اگر … ،» آیندگان (۲۷ اردیبهشت ۱۳۵۴).
۸گنج و گستره، کاتالوگ نمایشگاه (تهران: انجمن فرهنگی ایران و آمریکا، ۱۳۵۴).
۱۰ این مطلب از جانب مرتضی ممیز زمستان ۱۳۷۳، در پروژه‌ی دانشجویی نازآفرین انصاری و نسیم معتمدی درباره‌ی گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان آمده است.
۱۱ قدمگاه عنوان برخی مکان‌های زیارتی در جهان اسلام است که در آن، جای پای منسوب به یکی از معصومان یا دیگر بزرگان دینی یا جایی که گمان رود قدیسی در آنجا قدم گذاشته است، زیارت می‌شود.
۱۲گنج و گستره، کاتالوگ نمایشگاه (تهران: گالری سامان، ۱۳۵۵).
۱۳ «هنرمندان ایرانی در نمایشگاه هنری واشنگتن مورد توجه قرار گرفتند،» مرزهای نو، (۱۳۵۶)، ۸.
آرمان خلعتبری، « نگاهی به تجارب مفهومی در هنر نوگرای ایران، با تمرکز بر فعالیت‌های گروه آزاد»، در هنر جدید: هنری جدید در ایران، ویراسته‌ی هانا یاکوبی (برلین: محیط آرت، ۲۰۲۲)، منتشر شده در: ۲۸ ژانویه، ۲۰۲۲، www.mohit.art.
