Projects

Honar-e Jadid: A New Art in Iran

۱. توالی‌های اُبژه۱

توماس کراو۲، محقق آمریکاییِ تاریخ هنر، در مقاله‌ی معروف خود به نام تاریخ‌های نانوشته‌ی هنر مفهومی (Unwritten Histories of Conceptual Art) كه در سال ۱۹۹۶ منتشر شد، چنین می‌نویسد: «تقریباً هر اثر هنری معاصری که بتوان جدی‌ تلقی‌اش کرد، توالی تاریخی اُبژه‌هایی را که به آن‌ها تعلق دارد، حال يا تلويحاً يا به‌صراحت،‌ بازگو می‌کند.»۳ جورج كوبلر۴ که كراو غیرمستقیم به متن او با عنوانِ فرم زمان۵ (۱۹۶۲) (The Shape of Time) ارجاع می‌دهد، توالی‌های اُبژه را به معنای بازتولید اُبژه‌ها در بافتارهای مختلف جغرافیایی-فرهنگی در امتداد زمان می‌داند. فرم‌های خاص اُبژه (مانند گلدان) ممکن است تغیير و تعدیل یابند اما به فرم پایه‌ای مشخصی اشاره می‌کنند که همواره منتقل می‌شود. اما کراو در اين بافتار، برخلاف جرج کوبلر تفاوتی میان توالی‌های بسته و باز نمی‌گذارد: کراو مشخصاً تحت تأثیر بحث‌های پست‌مدرن زمانه‌ی خود، تصور می‌کرد کليه‌ی توالی‌های اُبژه‌ی تاریخی، اساساً توانایی روزآمد شدن را دارند.

در نظر دارم تز کراو را از منظر گفتمان پست‌مدرن که امروزه منسوخ قلمداد می‌شود، اما همچنان بر جریانات هنر معاصر تأثیر دارد، به شکل زیر تعدیل نمایم: آثار هنری معاصر خصوصاً زمانی جدی گرفته می‌شوند که توالی‌های اُبژه‌ی تاریخی را نه تنها بازگو كنند، بلکه علاوه بر آن، مجموعه قواعد مبنایی این توالی‌ها را به معنای واقعی كلمه و به شكلی استعاری محک بزنند. زیرا خصوصاً چنین فرم‌های آثار هنری که درس‌های پست‌مدرنيسم را از سر گذرانده‌اند، آشكارا از داشتن ظاهری حاکی از شکستن قواعد كه وجه مشخصه‌ی آوانگاردهای تاریخی است، اجتناب می‌کنند. بدین ترتیب با پس‌راندن استراتژی‌های از-آن-خود-سازی و جعل، مكان-ويژه يا بافتار-ويژه‌بودن، ارجاع و بازاجراهايی که پست‌مدرنيسم را تداعی می‌کنند، از یک سو مقوله‌های «ابداع» و هم‌چنین «اصالت» را زیر سؤال می‌برند و رد می‌کنند، از سوی دیگر هدف‌شان جابجایی و تنظیم مجدد همان قواعدی است که میان کهنه و نو و در نتیجه تاریخی و معاصر تفاوت می‌گذارد. به این معنا فرایندهای مبتنی بر نقدِ (پست-) آوانگارد كه مفاهيم «اثر» و «تأليف» را نقد می‌کنند، از یک مفهومِ سيستميكِ ‌هنری پشتیبانی کرده‌اند که روابط ميان تولید اُبژه‌ی زیبایی‌شناختی، و قواعد مشمول تولید فرهنگی و تاریخیِ معنا و یا به طور خلاصه روابط میان تولید اثر و تولید ارزش را برملا می‌كند. خصوصاً سویه‌ی تاریخی-انتقادی پست‌مدرنيسم نشان داده است که چنین مجموعه قواعدی کمتر در آئین زیبایی‌شناسی و بیشتر در روش‌ها و متون علوم اجتماعی، رسانه‌ای، فرهنگی و علوم طبیعی جستجو می‌شود.

به زعم من این گرایش بيش از هر چيز، همراه است با افزایش توجه هنری به همان قواعدی که در پی تعریف رابطه‌ی هنر و تاریخ است و این ادعا را در ادامه‌ی مطلب با مثال‌های مشخص شرح خواهم داد. فهم اين رابطه به دلیل گفتمان و كردار پست دیسیپلینی چندان آسان نیست. بنابراین به دلیل زیر به دنبال آن دسته از بازگويی‌های هنر تاریخی مینیمال و مفهمومی هستم كه شايان تقليدند: این جریاناتی که در دهه ۱۹۶۰ پا گرفت، تا به امروز «توالی‌های (اُبژه) تاریخیِ»۶ پرتلاطمی برای بازبینی رابطه‌ی هنر و تاریخ گشوده‌اند. بدین‌سان مقاله‌ی هنرمند لند‌آرت، رابرت اسمیتسون، به نام بيش از حد مدرن (Ultramoderne) که در سال ۱۹۶۷ منتشر شد، مثال قابل توجهی برای روگردانیدن نسل هنرمندان آن زمان از «تاريخ طبیعی مدرنیته» است۷: یعنی خواستار مركززدايی و طبيعی‌زدايی و بیش از هر چیزی بس‌گانگی تاریخ هنر بودند که می‌بایست آثار هنریِ غيرمرجع را هم دربرگيرد، یعنی زبان‌ها و تبارشناسی‌های ابژه‌ی غيرغربي. در ضمن اسمیتسون دریافت عمیقی از مقاله‌ی فرم زمان کوبلر داشت. اصل محوری در مقاله‌ی اسمیتسون، آگاهی بر غیرخطی بودن، غیرعلیتی بودن، ناهمگنی و ناپیوستگیِ فرایندهای تاریخی است که برای تاریخ هنر نو۸ به‌غايت تعیین‌کننده است. از نظرگاهی امروزی مشخص است که این متن فقط يك نمونه‌ از درک رایج و پذیرفته‌شده‌ی «تاریخ‌های درهم تنیده‌ی» هنر معاصر است. این امر خود را در ميدان گسترده‌ی مطالعات جنسیتی، سیاه‌پوستان و پسا استعماری نیز نشان می‌دهد. البته این وقوف به تأکید بیش از حد به امر ناهمزمان در قالب تجلی‌های ناپیوسته‌ای انجامید که باعث دشواری درک معنای تاریخی در بافتارهای هنریِ (بینا) فرهنگی می‌شود. در این‌جا قصد دارم تفکرات خود را در مورد اجراهای معاصر بیان کنم.

نقد مدرنیته که از آخر دهه ۱۹۶۰ آغاز شد در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ منجر به شكل‌گيری جريانی از كردارهای هنری می‌شود که در تلاش است با ورود آگاهانه‌اش در توالی‌های تاریخی خود را محك زند و مطرح کند. دیگر تقاضا برای «اینجا و اکنون»۹ که وجه مشخصه‌ی مثلاً هنر مینیمال است، مطرح نیست، بلکه مسئله بر سر فرایندهای حافظه، آرشیو و به یادآوردن است که به گذشته باز-ارجاع می‌دهد و مقولات مرسوم و سنتیِ تاریخ‌نگاری را به چالش می‌کشند. مسئله‌ای که در این میان گاهی به پس‌زمینه رانده می‌شود، اين است که توالی‌های اُبژه‌ای که از نظر زیبایی‌شناختی تعریف شده است، بايد لزوماً نمود بصری يابند و تجسم شوند [و از اين رو به لحظه‌ی حال فراخوانده شوند]،‌ نمودی كه به‌واسطه‌ی بُعد ارائه و نمايش و دريافتِ مخاطب صورت می‌گيرد. همين دليل كافي بود تا تأکید اسمیتسون به ناهمگنی، عدم ترتیب زمانی و ناپیوستگی، باعث شود تفاوت‌های بین تاریخ و زمان حاضر ديگر چندان موثق نباشد و مورد ترديد قرار گيرد.

بنابراین پرسشی که مطرح می‌شود، درباره‌ی قواعدِ بازگويیِ تاریخی است فراسوی تاریخ‌نگاری‌هایی كه راجع به آثار هنری مرجعند. زیرا اين همان چیزی است که کوبلر در تلاش برای رسيدن به آن بود بدين‌طريق كه صناعت‌های هنری را در آن چهارچوب تاریخی قراردهد که هم گفتمان‌های اُبژه‌ی عامه‌پسند را به خاطر بیاورد و هم بسیار فراتر از مفاهیم غربی (پیش-) مدرنیته باشد – در اینجا می‌توان هم به رئالیسم نظری۱۱ و هم به بحث انسان‌مداری (آنتروپوسین) اندیشید. در حالی‌که کوبلر می‌خواست مقوله‌های فرم و ایده را جایگزین مقوله‌های سبک و بیوگرافی کند، نوشته‌ی او موضوع مشترکی برای گفت‌وگوی آن‌دسته از هنرمندان حیطه‌ی هنر مفهومی بود که می‌خواستند از مفاهیم سنتی اثر و تأليف، به نفع ديدگاهی سيستميك از هنر، گذر كنند. احتمالاً در نگاه نخست، ارزش والایی که روایت‌گری زندگی‌نامه‌ای و تک‌نگارانه برای ساخت و بازساخت تاریخ‌های (هنر) ناپیوسته، ناهمگن و بس‌گانه در بافتار كردارهای پسامفهومی دارد، ظاهراً ضدونقيض است: روایت‌هایی که نهایتاً وارد گفتار پست‌مدرن دربارهٔ «ديگری‌سازی» – به معنای نقد به تاریخ هنر مدرنيستی بابت همگن‌سازی و ديدگاه‌های فرافرهنگی به هویت – شده‌اند. بنابراین در ادامه، پیوندهای مقولات مفهومیِ تأليف و اُبژه را در بستر آثار هنری مرجع بررسی می‌كنم، بستری که در این‌جا به معنای انطباق با تبارشناسی‌های غالبِ تاریخ هنری است. در این‌جا منظور پیش از هر چیز، شيوه‌ی رايج ريشه‌يابی هنر معاصر در دودمان‌ هنر مینیمال و مفهومی است. این امر باعث می‌شود که اهمیتِ به نظرِ من چشم‌گیرِ امرِ (خود) زندگی‌نامه‌ای، برای مجموعه‌ی قواعدی روشن شود که با آن‌ها یک كردار هنری، به استفاده از توالی‌های تاریخیِ نقدکننده‌ی مدرنيسم، مشروعیت می‌بخشد.

۲. فرم زندگی به‌منزله‌ی فرم زمان

با توجه به آنچه گفته شد، مقایسه‌ی مجموعه‌ی امروز (Today Series) که در نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۱۹۶۰ آغاز شد، یا مجموعه‌ی نقاشی‌های تاريخ‌دار (Date Paintings) و من در ساعت… بيدار می‌شوم (I Got Up At) اثر اُن کاوارا۱۲ (۱۹۳۳-۲۰۱۴) با قطعات تاريخ‌گذار (Dateline Pieces) اثر فلیکس گونزالس-تورس و همچنین تابلوی اعلانات – تابلوی اعلانات سياه (۱۹۹۸) (Bulletin Boards – Black Bulletin Board) و تابلوی اعلانات بروتاليست (۲۰۰۱) (Brutalist Bulletin Board) اثر تام بُر۱۳ روشنگر خواهد بود: در مجموعه‌ی نقاشی‌های تاريخ‌دار، اثر کاوارا، مسئله بر سر فرایند سیستمیک، یعنی فرايند سریالی و افزایشیِ ثبت زمان است که زبان‌های متغیر آن به مکان‌های متفاوتی ارجاع می‌دهند که آثار در آن‌جا پدید آمده‌اند. انتخاب فرمت، پس‌زمینه‌ی مونوکروم و تاریخ‌هایی که با رنگ آکریليك سفید نوشته شده است، تماماً بی‌نام‌ونشانی و بی‌طرفی را القا می‌کند. مجموعه‌ی نقاشی‌های تاريخ‌دار اثر هنرمند هنر مفهومی اهل ژاپن است که تا پایان زندگی‌اش در نیویورک زندگی می‌کرد. کلیه‌ی آثار این مجموعه، افقی‌اند و مابين هشت اندازه‌ی مشخص، با گستره‌‌ای از ۲۰/۵ در ۲۵/۵ سانتی‌متر تا ۱۵۵ در ۲۲۶ سانتی‌متر، درنوسانند و همگی به عمق ۵ سانتی‌متر. اين مجموعه كه در ۴ ژانویه ۱۹۶۶ آغاز شد، از حيث زمانی بی‌انتهاست يعنی تنها با مرگ هنرمند مجموعه تمام می‌شود و طبق آخرين شمارش، شامل بیش از ۲۰۰۰ نقاشی است. مطابق اسلوب هنر مفهومی آن زمان، به نقاشی‌های تاريخ‌دار، قواعدی پیوست شده است، از جمله اينكه مطابق آخرین قاعده، هر اثری که هنرمند نتواند آن را در روزی که تاریخ آن در نقاشی ثبت شده، به پایان برساند، آن اثر بايد نابود شود. به این ترتیب، اين قاعده نه تنها تولید اُبژه را به یک مقدار زمانِ متعارف متصل می‌کند، بلکه به این ترتیب تفسیر جدیدی از مفهوم تأليف به معنای درهم‌آمیختگی فرم تولید و فرم زندگی به دست می‌دهد. زیرا کاوارا برداشت خود را «شکلی از مکاشفه و نوعی تمرین می‌داند که برای از دست‌دادن «منِ» او مفید است.»۱۴ بنابراین در این‌جا ارتباط میان تمرین تکرارشونده و قاعده‌مندکردن نحوه‌ی انجام کار مشخص می‌شود: این قصد و نيت كه بدون شك هم بر حسب هنر مفهومی و هم برحسب نگرشی معنوی قابل تشريح است، در عین حال همراه‌ است با خواسته‌ی رهاشدن از يك بارِ تاریخی، باری که تصور فردی سوژه را به تصورات سنتی مفهوم تأليف و خودزندگی‌نامه پیوند می‌دهد.

On Kawara, June 2, 1971, 1971. Liquitex on canvas, private collection. — © In: Ingo F. Walther, ed., Kunst des 20. Jahrhunderts, vol. 1 (Cologne: Taschen, 1998), 358.
اُن كاوارا،‌ دوم ژوئن ۱۹۷۱، ۱۹۷۱. رنگ اكريليك (ليكويتكس) بر بوم، مجموعه‌ی خصوصی. در:
Ingo F. Walther, ed., Kunst des 20. Jahrhunderts, vol. 1 (Cologne: Taschen, 1998), 358

نیازی به توضیح نیست که کاوارا قواعدی را که خود وضع کرده است، با تکرار بی‌اندازه‌ی استفاده از این قواعد و همچنین از طریق تغییر پارامترهای آن‌ها، تعلیق به محال می‌کند. بدین‌سان مجموعه‌ی من ساعت … بیدار شدم كه او از سال ۱۹۶۸ تا سال ۱۹۷۹ پی گرفت، اهميت اختياری‌بودن [مسائل] و شانس و تصادف را، برای کار روزانه‌ی هنرمندِ پسا-استودیو مستندسازی می‌كند: این مجموعه بر اساس این تصمیم پدید آمده است که هر روز از محلی که در آن حضور دارد دو کارت‌پستال برای دو نفر بنویسد. این قاعده‌ی تکرارشونده شامل ترکیبی از تاریخ، نوشته‌ی من ساعت … بیدار شدم و قیدکردن ساعت و دقیقه‌ی بیدارشدن هنرمند است. اگر در این‌جا، از یک سو اصل زمان و مكان-ويژه‌بودن مهم است که به جابجایی هنرمند وابسته است، در عین حال این اصل از طریق نسبیت زمان قیدشده، خنثی می‌شود زیرا این زمان، لزوماً با تقویم زمانیِ گیرنده‌ی کارت پستال، یکسان نیست. به این ترتیب مستندسازیِ متعارفِ یک روالِ روزانه‌ی به اصطلاح متعارف، تصور جاافتاده‌ی تقویم زمانی متعارفی را از هم می‌پاشد که در اوایل جامعه‌ی صنعتی مدرن برقرار شده بود: آن‌چه هنرمند اینجا و اکنون۱۵ و به‌مثابه‌ی لحظه‌ی زمانِ حاضر تلقی می‌کند، برای گیرندگان، همیشه زمان گذشته است. کاوارا گیرندگان نامه‌های خود را در عین حال به گردآورندگان «آثار» خود تبدیل می‌کند و بدین‌سان عملاً قواعد انحصاری تجارت هنر را محک می‌زند. کاملاً آشکار است که عوامل متعارفِ تعيين‌كننده در معنادهی به آثار هنری – شامل ارزش تولید، اصالت و بی‌همتابودن – در اینجا مصداقی ندارد.

مایلم در این‌جا ذکر کنم که نقد کاوارا به مفهوم تأليف و نقد كنايی‌اش به مقوله‌ی اساسی تاریخ‌نگاری هنر (غربی) که با آن مرتبط است، مبتنی بر پیوندی از قواعد کار و فرم زندگی به‌منزله‌ی فرم زمان است. در عین حال این پیوند که کاوارا به زندگی و کار روزمره بسطش می‌دهد و به رابطه‌ی میان هنر و تاریخ واردش می‌کند، به بازنویسیِ ذهنیت‌بنیادیِ مندرج در تأليف از طریق عینیت‌بخشیدن به امرِ زندگی‌نامه‌ای، گرایش دارد.

به همین ترتیب، در مونتاژهای فلیکس گونزالس-تورس، هنرمندی که در سال ۱۹۵۷ در کوبا زاده شد و در سال ۱۹۹۶ بر اثر بیماری ایدز از دنیا رفت، و نيز در مونتاژهای همکار آمریکایی‌اش تام بُر (متولد ۱۹۶۳) که شامل داده‌های تاریخی و خودزندگی‌نامه‌ای است، مثال‌هایی را برای آن دسته از توالی‌های اُبژهٔ حاصل از هنر مفهومی کلاسیک می‌یابیم که کراو بازگويیِ تاریخی-انتقادی آن‌ها را برای رؤيت‌پذيركردنِ تاریخ‌های نانوشته هنر مفهومی، مطرح کرد۱۶. در سلسله آثار گونزالس-تورس در اواخر دهه‌ی ۱۹۸۰ و سلسله آثار بُر در اواخر دهه‌ی ۱۹۹۰ نیز با مفهوم تاریخی سر و کار نداریم که بر اساس ترتیب زمانی وقايع درک شده باشد. بلکه هر دو بیشتر سعی می‌کنند قواعد تاریخ‌نگاری را با استفاده از – و به‌وسیله‌ی – همان فنونی (فنون رسانه‌ای) بازبینی کنند که بر ساختارها و مکانیسم‌های حافظه‌ی فرهنگی دست می‌گذارد.

چیزی که در نظر اول به چشم می‌خورد، پيوند امر خودزندگی‌نامه‌ای با زیبایی‌شناسی آرشیو و بانک داده‌هاست: هر دو هنرمند با مونتاژهایی کار می‌کنند که به طور مساوی حاصل برخورد رویدادهای فرا-فردی و تاریخ زندگی شخصی است که هم قاعده‌مند و هم تصادفی است. چنین بازنویسی‌های اشکال نمایش مبتنی بر ارتباطات، که توسط اطلاعات هویت سیاسی انجام شود، وجه مشخصه‌ی پسامفهوم‌گرایی است. در این مورد، آثار با دستورکارهای سیاست کوئیر و ایدز ترکیب می‌شوند و در مجموع، خود را از طريق افقی‌کردن سطوح زمانیِ عمودی متمایز می‌کنند: انتخاب داده‌های خاص تاریخی و تاریخ بازنمودشده توسط آن‌ها، همواره و الزاماً باعث محوشدن سایر روال‌های ممکنِ تاریخ می‌شود. این امر خصوصاً به‌مدد فضاهای خالی میان تاريخ‌ها، داده‌ها و بازتولید‌های تصاویر نشان داده می‌شود. «اینجا و اکنونِ» هنر مینیمال و خصوصیتِ نشانه‌ایِ هنر مفهومی، هر چند با ساختار زمان‌مند بازنمايی پیوند دارند اما در عین حال از تصور تاریخی که به طور عینی بتوان تصویرش کرد، فاصله می‌گیرند. بدین ترتیب با مجموعه‌ی قطعات تاريخ‌گذار که گونزالس-تورس در سال ۱۹۸۷ آغازش كرد، داده‌های تصادفاً دسته‌بندی‌شده‌ای گردآوری می‌شوند که به رویدادها و تجربیات متفاوت فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و شخصی ارجاع می‌دهند و این رویدادها و تجربیات، در پيامدهای ناگزيرْ هويت‌سازِ تاريخ‌نگاری مشاركت دارند. كيفيت پديدارشناختی اثر با فونت سفيد چاپ‌شده بر كاغذ فتوکپی سياه،‌ به‌واسطه‌ی شیشه‌ی آینه‌ایِ قاب فعال می‌شود و شكلی دوسويه از ادراك را منجر می‌شود. به این ترتیب در اینجا مهم به نظر می‌رسد که محو شدن «من» در آثار کاوارا، در مورد گونزالس-تورس به فرم «تو»ای تبدیل می‌شود كه همانا سوژه‌ی تماشاگر است. این سوژه، به تدریج توالی‌های تاریخی فراخوانده شده در قطعات تاريخ‌گذار را به عنوان مجموعه قواعد متعارفی تشخیص می‌دهد که هم مبتنی بر تصویر و هم متن است: به این ترتیب ممکن است جانمایه‌ی قطعات تاريخ‌گذار چنین باشد: شالوده‌ی تاریخ، زمینی بی‌ثبات از تصورات، فرافکنی‌ها و خاطراتی است که در داده‌های تاریخی ثبت می‌شود و/یا بر اثر آن‌ها رخ می‌دهد.

Félix González-Torres, Untitled, 1988. Framed photocopy, artist’s proof. — © In: Julie Ault, ed., Felix Gonzalez-Torres (Göttingen: Steidldangin, 2006), 146.
فلیکس گونزالس-تورس، بدون عنوان، ‌۱۹۸۸. صفحه فوتوكپیِ قاب‌گرفته‌شده، نسخه‌ی هنرمند. در:
Julie Ault, ed., Felix Gonzalez-Torres (Göttingen: Steidldangin, 2006), 146

تنوع بخشیدن گونزالس-تورس به مجموعه آثارش و نحوه‌ی اين تنوع‌بخشی به ما اجازه می‌دهد كه آن‌ها را همچون سنگ محكی برای برسازی خودمان در مقام سوژه ببينيم، برسازی‌ای كه هم از حيث تاريخی در آن ميانجی‌گری شده و هم خود يك ميانجی‌گر است. این مجموعه نشان می‌دهد که جنبه‌ای تعیین‌کننده در متن فرم زمانِ کوبلر – یعنی نقد استفاده از استعاره‌های بیولوژیکی – تحت تأثیر سوژه و گفتمان هویت بر اجراهای هنر مفهومی دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰، نقشی فرودست دارد. این امر شامل تابلوی اعلانات اثر تام بُر نیز می‌شود که اواخر دهه ۱۹۹۰ آغاز شد: منشأ قواعد ترکیب توالی‌های تاریخی آرشیو و پرتره در این مونتاژها، پارامترهای (خود) زندگی‌نامه‌ای هنرمند است. بدین ترتیب توالی‌های اُبژه که از مینیمالیسم و مفهوم‌گرایی نشأت گرفته‌اند، به‌شكلی «تن‌یافته» می‌شوند که تاریخ (معاصر) را به نحو محتملی بازتاب می‌دهند. زیرا چه چیزی غیر از تاریخ ۱۹۶۳، که سال تولد بُر است، مجموعه‌ی يازده‌ها برپا هستند (The Elevens Are Up) اثر هنرمند مینیمالیست، تونی اسمیت، را با سوءقصد به جان اف.‌کندی و فیلمِ خیزش اسکورپیو (Scorpio Rising) ساخته‌ی کِنِت آنگر۱۷ پیوند می‌دهد؟ و چه چیزی یکی از نمایشگاه‌های انفرادی اولیه‌ی روبرت موریس را به مرگ ژان کوکتو – شاعر، نقاش، رقص‌آرا و فیلمساز – و یا با این مسئله پیوند می‌دهد كه در همان سال، ساختمان معروفِ هنر و معماری دانشگاه ییل، به دست پل رودولفز۱۸ آماده شد و جیم موریسون در نیوهِوِن، شهری که بُر در آن متولد شده‌است، در حال اجرای کنسرتِ گروهش، دورز، بر روی صحنه، ظاهراً به اتهام نقض ممنوعیت صور قبیحه بازداشت شد؟

Tom Burr, Bad Brad Board #1, 2007. Two wooden boards, steel, thumbtacks, photographs, vinyl disc, 122 x 161 x 4 cm, Museum of Contemporary Art Los Angeles. — © In: Tom Burr, exh. cat. Städtische Galerie im Lenbachhaus and Kunstbau, Munich (Cologne: DuMont, 2009), 54.
تام بُر، بد برد بورد شماره يك، ۲۰۰۷، (Bad Brad Board #1). دو تخته‌ی چوبی، استيل، پونز، صفحه‌ی گرامافون، عكس. در ابعاد ۱۲۲ × ۱۶۱ × ۴ سانتی‌متر، ‌موزه‌ی هنرهای معاصرِ لوس آنجلس. در:
Tom Burr, exh. cat. Städtische Galerie im Lenbachhaus and Kunstbau, Munich (Cologne: DuMont, 2009), 54

چیزی که بُر در اینجا در پی کاوارا و گونزالس-تورس به ميان می‌كشد قواعد تاریخ‌نویسی است، که به‌طور هم زمان هم ذهنی و هم تصادفی و در نتیجه اگر نگوییم چيزی بدیهه‌ساخته، اما موقتی‌ است. این قواعد بر اساس ترکیب مدارک عینی متعلق به تاریخ هنر، فرهنگ و معماری با تمركز بر فرهنگ پاپ و کوئیر است. بدین سان توالی‌های اُبژه‌هایی که از لحاظ تاریخی رمزگذاری شده‌اند، تجربه‌های مختلف بافتارسازی را از سر می‌گذرانند که با تجربه‌های همجنس‌گرایانه بسط یافته و در عین حال تاريخ‌نگاری‌های مسلط هنر را که بر اصول و فرایندهای تاریخ سبک، تبارشناسی، شمایل‌شناسی و غیره استوارند، محک می‌زنند: خود چنین بافتارسازی‌هایی غالباً در مونتاژ اسناد آرشیوی و/یا (خود) زندگی‌نامه‌ای، تجلی می‌یابند که به‌شكلی برنامه‌ريزی‌شده به‌عنوان مجموعه قواعد ذهنی ظاهر می‌شوند و بدین‌سان در مقابل این روایت‌های تاریخ ظاهراً «عینی» و غالباً خطی و بسته قرار می‌گیرند.

اما قطعاً ساده‌انگارانه خواهد بود اگر بگوییم که كار هنرمند در اینجا «بازنویسی» بوده و به این دلیل، بديلی از تاریخ هنر را «روایت» می‌کند. در نهايت، هدف قواعدی که انتخاب کرده است، مشخصاً آزمودن شرایط و امکانات تغییر در چهارچوب شکلی از تفکر نوین تاریخ‌نگاری است که کار او از آن نشأت می‌گیرد. بدین ترتیب می‌توان کار او را از جمله با موزه‌شناسی نوین مرتبط دانست که از دهه ۱۹۸۰ سربرآورده است و به مواضع هنرمندان به حاشیه رانده‌شده و هم‌چنین آرشیوهای زنده توجه دارد: در اینجا نیز همان گشایش به سوی استعاره‌های زیست‌شناختی‌ای را تشخیص می‌دهیم که کوبلر علیه آن‌ها موضع گرفته بود. می‌توان ادعا کرد که بُر در چهارچوب یک جریان هنری و نمایشگاهی معاصر – به معنای پست دیسیپلینی – حقیقتاً دیسیپلینی عمل می‌کند. قطعاً تصادفی نیست که مجموعه‌ی او، تابلوی اعلانات، تداعی‌گر اطلس منموزین اثر تاريخ‌نگار هنر، ابي واربورگ، است، اطلسی تصويری و يك فرم ارائه‌ی مفهومی، كاری كه شهره به استفاده از طرح‌های واقعی و رسانه‌های اطلاع‌رسانیِ غیرسلسله‌مراتبی‌ است. در عین حال اصلِ آرشیو، بر کارآمدی مجموعه قواعدی تأکید می‌كند که به رغم قاعده‌مند‌بودنش «زنده» است و برای بازگويی‌ِ داده‌های تاریخی و (خود) زندگی‌نامه‌ای با استفاده از زبان مناسبی برای اثر که دارای امکان انتقال به عموم باشد، ضرورت دارد. بُر تصمیم گرفت که امر زندگی‌نامه‌ای و یا تک‌نگارانه را به‌عنوان فرایندی بينامتنی در چهارچوب رسانه‌های ارتباطی بازتولید زیباشناختی درک کند و در عین‌حال به مواضع متغیر سوژه و هویتِ تماشاگران ارجاع دهد. این روال، كار کاوارا را به یاد می‌آورد و می‌توان آن را به عنوان تلاشی درک کرد که بازگويی اجتناب‌ناپذیر توالی‌های اُبژه‌ی تاریخی را همیشه هم در رابطه با و هم برخلاف قواعد آن دسته از فرایندها و جنبش‌های هنری به كار می‌گيرد که در پی آن بودند معنا را در درجه‌ی نخست تابع آن درك و دريافتی سازد كه به‌شكلی فيزيكی تجربه می‌شود.

دقیقاً در همین جا یک تفاوت با گرایش متداولی را می‌بینم که به جای پرسش درباره‌ی برهم‌کنش ساخت‌شکنی و بازساختی معنای تاریخی – مثلاً در چهارچوب برنامه‌های زیست سیاسی – معنای تاریخی را با مراجع روایی پیوند می‌دهد. همان‌گونه که هنرمندی مانند کاوارا در تلاش است رابطه‌ی میان هنر و تاریخ که به‌دست تاریخ‌نگاری مدرنيستیِ اروپایی طبيعی‌سازی‌ شده را تضعیف کند، آثار گونزالس-تورس و بُر زیبایی‌شناسی اطلاعات که ظاهراً هویت‌های اجتماعی از آن زدوده شده (فرمت کارهایی مانند آثار کاوارا نمونه‌ای از همين زدودن است) را طبيعی‌زدايی می‌کند: این کار را با آگاهی بر نقشی انجام می‌دهند که ساخت جنسيت‌های بیولوژیک در پروسه‌ی ذهنی‌سازی در چهارچوب تاریخ (هنر) مدرن ایفا می‌کند.

۳. تمرین کردن با اُبژه

تا کنون تمركز من بر بازگویی هنریِ توالی‌های تاریخی از طریق جابجایی آنان در فرم زمانیِ واقعاً تجربه‌شده، بود. به این ترتیب احتمال‌پذیری‌های امر (خود) زندگی‌نامه‌ای، قواعدی را می‌سازند که بر اساس آن‌ها كارماده‌ی زیبایی‌شناسانه (نشانه‌شناسانه)، سازمان‌دهی می‌شود. بدین‌سان نه خود اثر، بلکه نحوه‌ی به‌وجود آمدنش در پیش‌زمینه قرار می‌گیرد – بُعدی که تفاوت خطی بین امر تاریخی و امر معاصر را بی اثر میکند. این امر قرار است تفاوت‌های مرسوم و جاافتاده‌ی بینِ حاضرآماده‌ها و شيءهای يافته‌ی «اُبژه خاص» در مینیمالیسم و فرم نشانه‌شناسانه در هنر مفهومی، اُبژه خودآئين و نمایشِ کارکردی را محک بزند. اگر فرم‌های هنری آثار دن وُو۱۹ را در نظر بگیریم که از توالی‌های تاریخی هنر مینیمال و مفهومی نشأت گرفته‌است، در این‌جا نیز درهم‌تنيدگی‌ِ فزاينده‌ی زمان اُبژه و زمان زندگی [طول عمر] از حيث خصيصه‌ی زيستی-‌سياسیِ خود بسيار قابل توجه می‌‌شود.

وو همانند کاوارا، گونزالس-تورس و بُر متعلق به آن دسته از هنرمندان پسا-استودیویی است که آثار، پروژه‌ها و نمایشگاه‌های‌شان را نه تنها در آتلیه، بلکه همچنین در جاهای دیگر و در خود محل – در گالری، در كلكسيون یا در موزه – تولید می‌کنند. این امر در مورد وو همراه است با علاقه به ترتیبات صحنه‌سازی شده‌ی اُبژه و نشانه، که طی آن، قواعد نمایش را مکرراً با تنظیمات جدیدی اجرا می‌کند. به این ترتیب «اینجا و اکنون» درقالب محصول چيدمان تجربیِ موقتی و محلی ظاهر می‌شود که با توجه به شرایط خاص فضای نمایشگاه مقرر است. در عین حال آن‌ها – مانند آثار کاوارا، گونزالس-تورس و بُر – با بازتفسيرِ مفاهیم مرسومِ تأليف همراهند. وُو روساسكو راسموسِن (Vo Rosasco Rasmussen) که در سال ۲۰۰۳ آغاز شد، نمايانگر اين مسئله است: تجربه‌ی‌ [به‌دست‌آمده از اين اثر] حاویِ پذیرش قانونیِ – به معنای از طریق ازدواجِ – نام خانوادگی دوستان نزدیک است. از یک سو می‌توان در این پروژه تشخیص داد که مفهوم تأليف، با کیفیت‌های قطعاً پرشور و عاطفی (انتخاب بستگان، عشق، وفاداری و غیره) عجين می‌شود. اما نتیجه‌ی این امر برخلاف استراتژی کاوارا، انکار تصوراتی از هویت نیست که به یک ايگوی مؤلف گره خورده، بلکه ردکردن آن از طریق تکثیرش است. از اين رو،‌ نامی که در گذرنامه‌ی او نوشته شده با نام مندرج در کارت بانکی و گواهینامه‌ی رانندگی او متفاوت است. وو این مسئله را همواره چنین توضیح داده است: وُو دن۲۰ نامی است که او در قبرستان‌های قربانیان جنگ ویتنام یافته و معنای آن «گم‌نام» است. این بدان معناست که امر (خود) زندگی‌نامه‌ای مبتنی بر تبارش – و بر اثر آن، خاطرات تعداد بیشمار ویتنامی جان‌باخته بر اثر بمب ناپالم – را که به عامل مهمی در نمود بیرونی شخصیتش تبدیل شده‌بود، به صورت برنامه‌ریزی شده، تباه می‌کند. در این‌جا نیز می‌توان كاربست ضمنی زيست-سياست را تشخیص داد، همان كاربستنی كه در مطرح کردن ایدز و هم‌جنس-گراهراسی به‌عنوان درون‌مايه‌ در كار توسط گونزالس-تورس و بُر نيز ديده ‌شد.

Danh Vo, Vo Rosasco Rasmussen, 2003. 4 inkjet prints on A4 paper, 29,7 x 21 cm. In the exhibition Take My Breath Away at Solomon R. Guggenheim Museum, New York, February 9-May 9, 2018. — © Photo: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation, 2018.
Danh Vo, Vo Rosasco Rasmussen, 2003. 4 inkjet prints on A4 paper, 29,7 x 21 cm. In the exhibition Take My Breath Away at Solomon R. Guggenheim Museum, New York, February 9-May 9, 2018. — © Photo: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation, 2018.
Danh Vo, Vo Rosasco Rasmussen, 2003. 4 inkjet prints on A4 paper, 29,7 x 21 cm. In the exhibition Take My Breath Away at Solomon R. Guggenheim Museum, New York, February 9-May 9, 2018. — © Photo: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation, 2018.
Danh Vo, Vo Rosasco Rasmussen, 2003. 4 inkjet prints on A4 paper, 29,7 x 21 cm. In the exhibition Take My Breath Away at Solomon R. Guggenheim Museum, New York, February 9-May 9, 2018. — © Photo: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation, 2018.
مستندكردن مراحل ازدواج و طلاقِ هنرمندان و انسان‌هاي شاخصِ زندگیِ او كه از سال ۲۰۰۳ شروع شد. نام‌های خانوادگی و اسناد افراد تنها موارد مورد نياز برای اين فرايند بودند؛ نام كامل رسمی هنرمند در نتيجه، چنين است: تران-كی دن وو روساسكو راسموسن (Trung-Ky Danh Võ Rosasco Rasmussen).
دن وُو، وو روساسكو راسموسِن، ۲۰۰۳، (Rosasco Rasmussen)، چهار عدد پرينت جوهرافشان بر كاغذ A4، به ابعاد ۲۹.۷ × ۲۱ سانتی‌متر. در نمايشگاهِ نفسم را بگير در موزه‌ی سولومون رابرت گوگنهايم، نهم فوريه تا نهم مه،‌ ۲۰۱۸. عكس: ديويد هيلد،© Solomon R. Guggenheim Foundation، 2018

از اين منظر، وُو روساسكو راموسن صرفاً بسط‌‌‌ دادن نقد وارد به مفهوم اثر و تأليف از منظرگاه سیاست کوییر، به نهادهای دارای ساختار مردانه و دیگرجنس‌خواهی هنجارین – مانند نهادهای تأليف و ازدواج – نيست، بلکه انحراف راست‌انگار این نهادها، در مورد پایه‌های تاریخ‌نگاری مسلط نیز صادق است. اما هدف وو در این مورد کنار هم قراردادن همسازِ هنر حرفه‌ای بازاری و هنر خارج از جريان‌های مسلط بازار نیست. بلکه تأکیدش بیشتر بر گسست‌های رويت‌پذير در اسطوره‌های مسلط بر مفهوم تأليف است که همچنان پایه‌هایش بر ويژگی‌های فردیت و ذهنیت استوارست. وو به این ترتیب، غالباً تولید اثر را به اعضای خانواده‌اش و بیش از همه به پدرش واگذار می‌کند كسي كه «دست‌خط غیر حرفه‌ای»‌اش می‌توانست، به قولی، در حکم ارتقا به امضای هنریِ مركززدای وو باشد. بنابراین روش وو، استراتژیِ کاوارا مبنی بر طبيعی‌زدایی از مفهوم تأليف را نیز جلو می‌برد، که اتصالی میان فرایندی کاملاً تبارشناسانه و بازگویی توالی‌های اُبژه تاریخی به‌وجود می‌آورد.

به‌عنوان نمونه می‌توان به توتمِ مامان‌بزرگ (Oma Totem) متعلق به سال ۲۰۰۹ و به سنگ قبری برای فانگ وو (Tombstone for Phùng Vo) متعلق به سال ۲۰۱۲ اشاره کرد که اين آخری به پدرش که هنوز در قید حیات بوده، تقدیم شده‌است. اولین اثر كاری است سرهم‌بند‌ی‌شده از ماشین لباسشویی، یخچال، تلویزیون، صلیب و بلیط کازینو، يعنی مونتاژی از تولیدات مصرفی غربی که مادربزرگش پس از فرارش از ویتنام از مؤسسه‌ی کمک به مهاجرین دریافت کرد و همچنین شیء عبادتی که کلیسای کاتولیک پس از ورودش به آلمان، به او اهدا کرده بود و اشاره‌ای به سرگرمی رایج سالمندان در اوقات فراغت است. نشان‌های رفاه در اروپای غربی در توتمِ مامان‌بزرگ تبدیل به بازنمود شبه-دادائیستیِ یک زندگیِ بی‌ثبات می‌شود که نتيجه‌ی آن فرار و مهاجرت است و زندگی مادر بزرگش را با فرهنگ روزمره‌ای پیوند می‌دهد که به زندگی بازپسين زیبایی‌شناسی مینیماليستی و مفهومی اشاره می‌كند.

Danh Vo, Oma Totem, 2009. Phillips television set, Gorenje washing machine, Bomann refrigerator, wooden crucifix and personal casino entrance card, 220 x 60 x 60 cm. — © Photo: Nick Ash.
يخچال، ماشين لباس‌شويي، و تلوزيون: بخشي از اشيایی كه مؤسسه كمك به مهاجرين به مادربزرگِ مادریِ هنرمند، نويين تي تاي، هنگام رسيدنش به آلمان در دهه‌ی ۱۹۷۰، اهدا كرده است. صليب چوبی: اهداییِ كليسای كاتوليك است. كارت ورودی شخصی به كازينو:‌ جداگانه تهيه شده است. نويين به‌جای قايقی كه فانگ وو هدايتش را به‌عهده داشت، سوار بر كشتی‌ای بود كه در دريا با آن برخورد شد، و برای همين به آلمان مهاجرت كرد و مابقی عمر خود را در هامبورگ گذراند (برخلاف خود هنرمند كه در دانمارك بود). اعضای خانواده بر آن شدند تا از يكديگر جدا بمانند با اين نيت كه كلِ «نسل خانوادگی‌شان» شانس بيشتری براي بقا داشته باشد.
دن وُو، توتم، ۲۰۰۹. ستِ تلوزيون فيليپس، ماشين لباس‌شوییِ گُرنيه، يخچال بومن، صليب چوبی، و كارت ورودی شخصی به كازينو، در ابعاد ۲۲۰ × ۶۰ × ۶۰ سانتی‌متر. عكس: نيك اَش.

نهایتاً نوشته‌ی انتخاب‌شده برای سنگ قبری براي فانگ ‌وو به‌صورت «اینجا کسی آرمیده که نامش در آب رقم خورده‌است» به قیاسی از فرم اُبژه و فرم زندگی اشاره می‌کند که کیفیت زیستی-سیاسی یافته‌است. سرنوشت وو و خانواده‌اش و مابقیِ انسان‌های معروف به «قايق‌سواران»، اصطلاحی در اصل در ارجاع به آنان كه به مدد قايق از ويتنام می‌گريختند،‌ در هر دو اثر پدیدار می‌شود،‌ سرنوشتی که چه در آن زمان و چه امروزه تصویر برچسب‌خورده و شگفت‌آمیز جلوه‌داده‌شده‌ی مهاجرین، متأثر از آن است: مسئله در این‌جا بر سر يادبودهایی است که به يك ميزان هم خصوصی و عمومی‌اند و جدایی مطلق بین مقولات مجسمه‌ی خودآئين و بازنماییِ يادبودی را نقض می‌کنند.۲۱ نام اثر دربردارنده‌ی تقدیم‌نامه‌ای به پدر است، اما در اینجا «دیگران» ناچار نیستند سطوح فرافکنی اگزوتيكی (واژه کلیدیِ هنر خارج از جريان‌های مسلط بازار) باشند. پیوند روایت‌های (خود) زندگی‌نامه‌ای با روایت‌های تاریخ هنری همانند کاوارا، گونزالس-تورس و بُر با منتزع‌بودن اُبژه‌های زیباشناختی از طول عمرهای [زمان‌های زندگیِ] محتمل و در عین حال معین، در تقابل است. اين پيوند، هم‌چنين، شرطی را كه هنرمند عنوان كرده دربردارد: که خریدار سنگ قبر، باید آن را پس از فوت پدرش به خانواده عودت دهد. بدین ترتیب این اثر در آينده‌ای (غیر) قابل پیش‌بینی، وضعیت خودآئينی خود را از دست می‌دهد و در آن زمان وظيفه‌ی يادبودیِ سنگ قبر را تمام و كمال محقق می‌كند.

Danh Vo, Tombstone for Phùng Vo, 2010. Black absolute granite and gold, engraving from writing by Phùng Vo, 64 x 90 x 8 cm. — © Photo: Walker Art Center, Minneapolis.
Danh Vo, Tombstone for Phùng Vo, 2010. Black absolute granite and gold, engraving from writing by Phùng Vo, 64 x 90 x 8 cm. Collection of Walker Art Center, Minneapolis. T. B. Walker Acquisition Fund, 2011. — © Photo: Walker Art Center, Minneapolis.
اين كار كه هم‌اينک به مجموعه‌ی واكر تعلق دارد، بر اساس قراردادی كه هنگام تملک آن امضا شده است، در زمان فوت پدر هنرمند، به قبرستان وستره کيرکگور در کپنهاگ فرستاده خواهد شد و نشانی براي آرامگاه پدر خواهد بود. به‌همراه آن وصیت‌نامه‌ی قانونیِ فانگ وو نيز ارسال می‌شود كه جزئيات اين تراكنش را، كه هنگام فوت او انجام خواهد شد، در بردارد. در ازای ارسال اين اثر هنری/ سنگ قبر آتیِ فانگ وو‌ به ساير اعضای خانواده‌ی وو در کپنهاگ يك ساعت رولكس، يك فندك دوپونت، يك انگشتر نشان ارتش آمريكا، و يك گردنبند صليب طلا از مجموعه‌ی شخصی وونگ به واكر تعلق خواهد گرفت.
دن وُو، سنگ قبری براي فانگ وُو، ۲۰۱۰. سنگ گرانيت مشكی خالص و طلا، حكاكی‌شده با نوشته‌های فانگ وو، در ابعاد ۶۴ × ۹۰ × ۸ سانتی‌متر. مجموعه‌ی واكر آرت سنتر، مينياپوليس، كمك‌هزينه‌ی تی.بی. واكر، ۲۰۱۱. عكس:‌ واكر آرت سنتر، مينياپوليس.

چنین اجراهای هنری و در عین‌حال سیاسی – یا به عبارت دیگر شخصی و فرافردی – در هنگام بازگوییِ فرمت‌های تاریخی-هنری آثار (سند و بنای یادبود، مونتاژ و سرهم‌بندی، «مجسمه در ميدان گسترش‌يافته»۲۲، گواهی‌نامه و غیره) باعث می‌شود بار دیگر این پرسش طرح شود که مقوله‌های تأليف و امر (خود)زندگی‌نامه‌ای که اغلب به‌کلی بدون گسست بازتولید شده‌اند، چه اهمیتی برای تشریح رابطه زیست-سیاسی‌شده‌ی هنر و تاریخ دارند.

اين مسئله متناسب است با شیوه‌ی وو مبنی بر نحوه اتصال مدلِ «كار خانوادگی» که در دنیای هنر غیرمتداول است، با سازوکارهای نهادی، رسانه‌ای و تجارتی. دلالت‌های ضمنیِ زیستی-سیاسی‌ای که در آثارِ گونزالس-تورس و بُر وجود دارد، و در آثار وو تشدید می‌شود، قواعدی را محک می‌زند که به آثار هنری به عنوان تولید ارزش تاریخی مشروعیت می‌بخشند. به‌عنوان مثال می‌توان به نسخه‌های دست‌نوشت نامه‌ی خداحافظی میسیونر فرانسوی ژان-تئوفان ونارد۲۳ متعلق به قرن نوزدهم اشاره کرد که نویسنده آن را مدت کوتاهی قبل از اعدام خود به پدرش می‌نویسد و فانگ وو یعنی پدر هنرمند، نسخه‌های رونوشت آن را تهيه كرده است.

بر این مبنا باید بپرسیم که این تصمیم را چگونه با ارتباط مرسومِ مفهومِ تأليف و زندگی‌نامه‌ی هنرمند هماهنگ کنیم و به آن جنبه‌ی تاریخی ببخشیم. زیرا همان‌گونه که از اطلاعات پیوست آن مشخص می‌شود، تیراژ نسخه‌های این نامه بستگی به تعداد سفارش تا زمان مرگ پدر هنرمند دارد.۲۴ این كار در تقابل با هنر مفهومی تاریخی، بدون شک انطباق و سنجش راديكالِ فرم‌های اثر هنری و فرم‌های ارزش در مقوله‌های (زیستی-سیاسی) طول عمر است. بهایی که پس از مرگ پدر – در صورت خرید و فروش و/ یا حراجی – برای چنین اُبژه‌هایی قابل حصول است، به نظر من باز هم با رابطه‌ی هنر و تاریخ ارتباط دارد که مشخصاً تحت فشار بازار است.

۴. بازگویی۲۵

بازگويیِ توالی‌های تاریخی در آثار وو به‌صورت ادامه‌ی بازآزمودن رابطه‌ی بین هنر و تاریخ از طريق منظورکردن كارماده‌هايی جلوه می‌کند که برای بازدیدکنندگان غربی ناآشنا است. می‌خواهم با اشاره به نمایشگاه زبان مادری (Mother Tongue) برگزار شده در سال ۲۰۱۳ در گالری ماریان گودمن در نیویورک، شرح دهم که معنای این امر چه می‌تواند باشد. آثار به نمایش گذاشته‌شده، شامل ارثیه‌ی رابرت اس. مک نامارا۲۶ متعلق به دوران کار او به‌عنوان وزیر دفاع ایالات متحده‌ی آمریکا و در نتيجه از مسئولین جنگ ویتنام در سال‌های ۱۹۶۸-۱۹۶۱ بود که در یک حراجی به مزایده گذاشته شده بود: به گفته‌ی وو مک نامارا، این اشیاء را هدیه گرفته یا حتی شخصاً گردآوری و استفاده کرده‌بود.۲۷ این نمایشگاه ترکیبی از زمینه‌ی صحنه‌سازی‌شده و آرشیو فرهنگی تاریخی بود: اُبژه‌های به نمایش گذاشته‌شده – قلم‌هایی که از قرار معلوم برای امضای قراردادهای سیاسی به کار رفته‌بود، یک اُبژه‌ی ویتنامیِ شاخ‌مانند، یک نامه‌ی خودزندگی‌نامه‌ایِ ژاکلین اوناسیس، یک صورت غذای کاخ سفید – در قطعات متلاشی‌شده‌ی يك صندلی و یک سری ویترین‌های دیواری به نمایش گذاشته شده بود. بدین‌سان نمایشگاه، سبک اُبژه و نمایشی را منعکس می‌کند که وجه مشخصه‌ی (پسا) تاریخ هنر مینیمال و مفهومی است. قطعه‌ی شماره‌ی ۲۰. دو صندلیِ اتاق جلساتِ کابینه‌ی دولت کندی (Lot 20. Two Kennedy Administration Cabinet Room Chairs) ممكن است يادآور مجموعه‌ی قطعات نمدیِ (۱۹۶۷) (Felt Pieces) رابرت موریس باشد، که به حرمت‌شکنی‌های فاسدِ مندرج در تاریخ‌نگاری هنر ارجاع می‌دهد، تاريخ‌نگاری‌ای که خود نيز همان‌قدر فاسد است. زیرا این تاریخ‌نگاری در رابطه با هنر اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ با استثناهای اندک۲۸، غالباً محدود است به ذکر نام هنرمندانی که در اعتراض به تهاجم ایالات متحده آمریکا به ویتنام شرکت کرده‌بودند. مسئله‌ی هژمونیِ مربوطه نه تنها برحسب مؤلفه‌‌های جغرافيای سياسی و زيست-سياست بلکه در عین حال برحسب مؤلفه‌‌های هژمونی (رسانه‌ای) فرهنگی تعريف و تنها زمانی مطرح می‌شود که در عین حال مشخصاً بخشی از کارهای هنری مانند خانه‌ی زيبا: آوردن جنگ به خانه (HouseBeautiful: Bringing the War Home) اثر مارتا راسلر (۱۹۶۷-۱۹۷۲) به شمار رود. دقیقاً چنین دلالت‌های ضمنی سیاسی مربوط به توالی‌های تاریخی اُبژه‌های هنر مینیمال و مفهومی است كه در درجه‌ی اول به خاطر ارجاعات منحصراً صوری، اغلب به عقب رانده می‌شود. وو برای مقابله با چنین گرایشی که منجر به ادراكی تقليل‌يافته از اُبژه‌های زیبایی‌شناختی به عنوان حامل‌ها و واسطه‌های بي‌كم‌وكاست معناهای تاریخی می‌شود، نحوه‌ی نمایشی انتخاب می‌کند که به نگاه موزه‌شناسانه‌ی بسیار پیچیده‌ای تن می‌دهد که هم مربوط به تاریخ هنر و اجتماع است و هم قوم‌نگارانه. بر این مبنا هدف روش وو برای مرور توالی‌هایِ (اُبژهِ) تاریخی، تبارشناسی غیرمنسجم آن‌هاست، به این معنا که این تبارشناسی، فقط تبارشناسیِ تاريخی-هنری نیست بلکه تخیلی و سیاسی-ایدئولوژیک هم هست.

Danh Vo, Lot 20. Two Kennedy Administration Cabinet Room Chairs*, 2013. Leather, 259,08 x 73,66 x 43,18 cm. — © Photo: Nick Ash.
يكی از هشت كاری كه هنرمند با اجناسی درست كرده كه خود در حراجی سوتبی، از تاريخ ۲۳ اكتبر ۲۰۱۲ ، خريداری كرده است:‌ سال‌های رابرت اس. مك‌نامارا در كاخ ‌سفيد (۱۹۱۶-۲۰۰۹). مك‌نامارا وزير دفاع آمريكا از سال‌های ۱۹۶۱ تا ۱۹۶۸ در زمان دولت‌های کندی و جانسون بود كه پست خود را (همزمان با تشدید اعتراضات علیه جنگ ویتنام) ترک کرد تا رئیس بانک جهانی شود و در نهايت، در سال ۱۹۸۱ بازنشسته شد. قطعه شماره ۲۰ شامل دو مبل چوبی ماهگونی است با روكش چرم مشكی به سبك چيپنديل، كه حاشيه‌هايش با پونزهای نقره‌ای تزئين شده‌اند. يكي از آن‌ها برچسبِ W.H. Gunlocke Chair Co. Wayland, New York بر خود دارد، ارتفاع آن‌ها چهل و نيم اينچ است و هر دو پلاكی برنجی دارند كه در پشتشان نصب شده است. اين اجناس، اهداییِ ژاكلين كندی به مك‌نامارا بودند، و يك نامه اهدایی هم همراهشان بود.
دن وُو، قطعه‌ شماره ۲۰، دو صندلی اتاق جلسات کابینه دولت کندی*، ۲۰۱۳. چرم، در ابعاد ۲۵۹/۰۸ × ۷۳/۶۶ × ۴۳/۱۸ سانتی‌متر. عكس:‌ نيك اَش.

بنابراین با چنین پس‌زمینه‌ای، چگونه بایستی نمایش شیئی را درک کرد که نشان اعصار درهم پیوسته‌ی استعمار و جنگ ویتنام را برخود دارد؟ احتمالاً [آن شیء را می‌شود] به عنوان وسيله‌ی صحنه‌ی یک آرشیو زنده‌ی شبه-قوم‌‌نگارانه [درك كرد] که در آن روابط متقابل بین فرم‌های اُبژه و فرم‌های زندگی – که برای هنرِ منتقدِ مدرنیته بسيار مهم است – قواعدی را تعیین می‌کنند که تحت تسلط بازار (هنر) قرار دارند و بر اساس این قواعد، تاریخ‌های هنوز نانوشته‌ی عمل پسامفهومی و/یا پسادیسیپلینیِ هنرمندانی مانند دن وو، تا لحظه‌ی لغو، دقیقاً توصیف می‌شوند.

Danh Vo, Lot 20. Two Kennedy Administration Cabinet Room Chairs*, 2013. Mahogany, metal, 102,9 x 66 x 65,4 cm. — © Photo: Nick Ash.
دن وُو، قطعه‌ی شماره ۲۰، دو صندلی اتاق جلسات کابینه دولت کندی*، ۲۰۱۳. چوب ماهگونی، فلز، در ابعاد ۱۰۲/۹ × ۶۶ × ۶۵/۴ سانتی‌متر. عكس:‌ نيك اَش.

بنابراین «اُبژه‌های» وو که با سناریوهای موقعیتی، پوشيده و محصور شده است، قابل تقسیم به توالی‌های تاریخی تكين – یعنی توالی‌هایی كه ميانشان مرزكشی‌شده – نیست. بلکه آن‌ها بیشتر همانند کارهای گونزالس-تورس و بُر که در بالا نام برده‌شد، [مخاطب را] وادار به یک نوع دیدنِ هم‌زمان و به‌تبع لایه‌وار و متنوع می‌کنند که بایستی صرفاً با توجه به پیکربندی‌های خاص، آزموده شوند. در حالی‌که به نظر می‌رسید به این ترتیب توالی‌های تاریخی که به زعم کوبلر بسته محسوب می‌شدند (مانند نامه‌ی میسیونر) در حال بازشدنند، توالی‌های به ظاهر باز (مانند توالی‌های هنر مینیمال) گویی گرفتار وضعیتِ یک نامیرایی [همچون روحی سرگردان] هستند چراکه چنبرهای (تاریخی) را بدون پیوندهایی که در آثار گونزالس-تورس و بُر ظاهر شدند، فقط بازگو می‌کنند. این چنبرهای ناميرا، اگر تحت شرايط (خود) بهره‌برداریِ زيستی-‌سياسیِ موجود در آثار وو قرار داشتند، به نقد کوبلر به نزدیکیِ تاريخ‌نگاری هنر به استعاره‌های بیولوژیکی اهمیت و معنایی کاملاً روزآمد می‌دادند.

۱ Object Sequences

۲ Thomas Crow

۳ Thomas Crow, “Unwritten Histories of Conceptual Art,” in Modern Art in the Common Culture (New Haven: Yale University Press, 1996), 212.

۴ George Kubler

۵ George Kubler, The Shape of Time (Yale University Press: New Haven, 1962).

۶ من این مفهوم را با تکیه به گفته کراو در مورد «توالی‌های تاریخی اُبژه» به‌کار میبرم.

۷ Robert Smithson, “Ultramoderne,” in The Collected Writings, ed. Jack Flam (Berkeley: University of California Press, 1996), 62–5, here 62. Originally published in Arts Magazine 42 (September/October 1967).

۸ new art history: این مفهوم شامل گسترش تاریخ هنر توسط دیسیپلین‌های تاریخ فرهنگ، تاریخ اجتماعی و تاریخ رسانه‌ها است که در حال حاضر با توجه به آثار مرجع و كانونیِ تاريخ هنر نوشته شده‌اند.

۹ presence & place براي مثال ن.ك:
..Gregor Stemmrich, “Kunst in einem pragmatischen Kontinuum,” in Kopfbahnhof /Terminal: Maria Eichhorn, Douglas Gordon, Lawrence Weiner, exh. cat., Leipziger Galerie für Zeitgenössische Kunst (Leipzig: Förderkreis der Leipziger Galerie für Zeitgenössische Kunst, 1995), 10–27

۱۰ تمام افزوده‌هاي داخل كروشه از ويراستارند. و.

۱۱ speculative realism

۱۲ On Kawara

۱۳ Tom Burr

۱۴ ان كاوا به نقل از:
Nico Israel, “On Kawara: David Zwirner,” Artforum 43, no. 5 (January 2005), https://www.artforum.com.

۱۵ presence & place

۱۶ کراو در اینجا اساساً اشاره میکند به:
“Bas Jan Ader, Christopher D’Arcangelo, and Christopher Williams. Crow, “Unwritten Histories of Conceptual Art.

۱۷ Kenneth Anger

۱۸ Paul Rudolphs

۱۹ Danh Võ

۲۰ Vô Danh

۲۱ Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field” (1978), reprinted in Modern Sculpture Reader, ed. Jon Wood, David Hulks, and Alex Potts (Leeds: Henry Moore Foundation, 2007), 333–42, here 355.

۲۲ با اشاره به مقاله مشهور روزالیند کراوس (Rosalind Krauss)، (همانجا)

۲۳ Jean-Théophane Vénard

۲۴ براي اطلاعات درباره‌ی نمایشگاه دن وو در كونتسهاس برگرنتس از آوريل تا ژوئن ۲۰۱۲ ن.ك:
https://www.kunsthaus-bregenz.at.

۲۵ Recapitulation

۲۶ Robert S. McNamaras

۲۷ براي اطلاعات درباره‌ی نمایشگاه زبان مادری در گالری ماريان گودمن از مارس تا آوريل ۲۰۱۳ ن.ك:
https://www.mariangoodman.com.

۲۸ این استثناها از جمله شامل موارد زیر است:
Jutta Held, “Minimal Art – eine amerikanische Ideologie” (1972), reprinted in Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, ed. Gregor Stemmrich (Dresden: Verlag der Kunst, 1995), 444–70, and Anna C. Chave, “Minimalismus und die Rhetorik der Macht” (1990), reprinted in Stemmrich, Minimal Art, 647–77