Honar-e Jadid:
A New Art in Iran

Wie lässt sich die Genese der zeitgenössischen Kunstproduktion in Iran bestimmen? Und warum ist diese Frage so wichtig und interessant, gerade in Bezug zur Kunst in Iran? Schon lange treiben mich diese Fragen um. Viele wichtige Einblicke und Erkenntnisse habe ich über die vergangenen Jahre durch Recherchen und vor allem durch Interviews mit Künstler*innen, Theoretiker*innen und Kulturschaffenden in der Kunstszene in Teheran bekommen, die ich 2017 zum Teil auch veröffentlichen durfte.¹ Weitere Recherchen und Gespräche mit Menschen in Teheran, die mir großzügige Einblicke in ihre Arbeit und ihre Gedanken gewährt haben, führten nun zu dieser Online-Publikation, die versucht, die Genese der zeitgenössischen Kunst in Iran unter dem Gesichtspunkt konzeptueller künstlerischer Strategien zu umreißen.

Den Rahmen für die hier versammelten Texte bildet die These, dass eine seit Mitte der 1990er Jahre aufkommende „neue Kunst“ in Iran – zu Farsi „honar-e jadid“ –, die sich vor allem durch konzeptuelle künstlerische Strategien sowie die Verwendung neuer Medien und Formate auszeichnet, die zeitgenössische Kunst in Iran heute im Ganzen nachhaltig geprägt hat. Der Begriff „honar-e jadid“ beziehungsweise „neue Kunst“ mag etwas unscharf sein, gewährt jedoch eine große Offenheit, sich dem Themenkomplex anzunähern und soll hier als Sammelbegriff für unterschiedliche experimentelle Tendenzen in der modernistischen und zeitgenössischen Kunst in Iran dienen. Einerseits wird er von Kunsthistoriker*innen und Theoretiker*innen wie Ruyin Pakbaz synonym zu „moderner“ und „zeitgenössischer Kunst“ verwendet und bezeichnet keine weitere, gattungsspezifische Abgrenzung.² Andererseits wurde er in den frühen 2000er Jahren von Ausstellungsmacher*innen synonym für „Conceptual Art“ verwendet und 2016 widmete die renommierte iranische Kunstzeitschrift Herfeh: Honarmand der „honar-e jadid“ – und damit faktisch der Konzeptkunst sowie den konzeptuell arbeitenden Künstler*innen in Iran – gleich eine ganze Ausgabe.³ Auch in den Gesprächen, die ich mit Galerist*innen und Künstler*innen in Iran geführt habe, taucht der Begriff immer wieder als Bezeichnung für eine zeitgenössische Kunst auf, die sich jenseits der klassischen Kunstgattungen der Malerei, Zeichnung, Skulptur und bis zu einem gewissen Grad auch Fotografie bewegt. Er umfasst neue, konzeptuelle Ansätze, die sich das raumgreifende und interaktive Format der Installation und, in geringerem Maß, Performance zu Eigen machen sowie mit Video und weiteren digitalen Medien arbeiten.⁴

Ein Grund, warum wir uns dem Thema der „neuen Kunst“ und ihren Strategien in Iran in erster Linie vom Medium her nähern ist, dass die künstlerischen Medien und die damit verbundenen spezifischen, auch politischen und theoretischen Möglichkeiten für die Künstler*innen in der Geschichte der modernistischen und zeitgenössischen Kunst in Iran eine wichtige Rolle gespielt haben. Die Kunsthistorikerin Helia Darabi bemerkt dazu: „In meinen Augen waren es damals [Ende der 1990er Jahre] die Medien. Auch wenn ich eingangs sagte, dass das Medium allein nicht ausreiche, um die zeitgenössische Kunst wirklich zu verstehen, so wissen wir doch auch, dass alle Medien zugleich eine eigene Botschaft vermitteln und die verändert sich, wenn die Medien sich verändern.“⁵ Auch wenn wir weiter zurückschauen, dienten zum Beispiel die abstrakte Malerei und Skulptur den Künstler*innen der sogenannten Sagha Khane-Schule als Vehikel einer spezifisch iranisch bezeichneten Kunst,⁶ oder fand die Fotografie, die nach einigen eher singulären Experimenten von Künstler*innen wie Ahmad Aali in den 1960er und 70er Jahren vor allem in der Dokumentation sozialer Milieus, der Revolution von 1979, sowie des Iran-Irak-Krieges (1980-88) ihren Höhepunkt, wie etwa im Werk von Kaveh Golestan.

Welche neuen Möglichkeiten durch eine konzeptuelle Herangehensweise und die Verwendung von Installation entstanden, konnte schon in den 1970er Jahren an den Ausstellungen der Azad Group – zu Farsi Guru-he Azad – beobachtet werden, ein Zusammenschluss einiger Künstler – es waren alles Männer – der damaligen iranischen Avant-Garde. Sie arbeiteten in unterschiedlichen Medien und zeigten in den Ausstellungen der Gruppe konzeptuelle Positionen. Möglicherweise suchten sie damit auch Anschluss an das zeitgenössische Kunstgeschehen in den westlichen Kunstzentren wie New York und London. Sie hielten damit aber auch den manierierten modernistischen Tendenzen – die sie als einzelne Künstler mit ihren Arbeiten jedoch maßgeblich mitgeprägt hatten – und der kommerzialisierten Teheraner Kunstszene der Zeit auch einen Spiegel vor.

Während die Bemühungen der Azad Group durchaus kritisch betrachtet werden können, vor allem vor dem Hintergrund, dass die meisten der teilnehmenden Künstler von dem durch die machthabenden Pahlavis massiv geförderten Kunstumfeld profitierten, so stellte sich der Kontext der ersten Ausstellung jüngerer konzeptueller Tendenzen, die mit dem Titel Conceptual Art. The First Exhibition of the Iranian Conceptual Art nun auch den Terminus für die gezeigte Kunst festlegte, etwas anders dar. Zwar war auch diese Ausstellung staatlich gefördert – sie fand im 1977 noch kurz vor der Revolution eröffneten Tehran Museum of Contemporary Art (TMoCA) statt, das nun vom Ministerium für Kultur und islamische Führung betrieben wurde –, dies jedoch im Jahr 2001 zu einer Zeit, als sich die Kunstszene auch auf dieser offiziellen Ebene wieder international zu öffnen begann.

Alles war auf Los gesetzt, nach der Zeit des Krieges und der massiven politisch verordneten Einschränkungen schien jetzt vieles wieder möglich zu werden. Auch wenn die Qualität der dort gezeigten Arbeiten oft kritisiert wurde,⁷ kann der Einfluss der Plattform, die das Museum den oftmals sehr jungen Künstler*innen damals bot und den die Ausstellung auf eine ganz neue Generation von Künstler*innen hatte, nicht überschätzt werden.⁸ Viele von ihnen, darunter Neda Razavipour, Jinoos Taghizadeh, Bita Fayyazi, Shahab Fotouhi und Mahmoud Bakhshi, standen gerade am Beginn ihrer Karriere. Die „neue Kunst“ stieß auf eine junge Generation von Künstler*innen, die nach anderen, ihrer komplizierten Lebenswelt und ihren Erfahrungen von Revolution gerecht werdenden Ausdrucksmöglichkeiten suchte. Weitere Ausstellungen im Museum folgten – nun unter dem Begriff „honar-e jadid“.⁹

Einflussreicher für die jungen Künstler*innen wurden jedoch vor allem zwei Galerien, die Azad Art Gallery, bis heute geführt von der Künstlerin Rozita Sharafjahan und ihrem Mann Mohsen Nabizadeh, sowie die Galerie 13 Vanak Street des Künstlers, Sammlers und Mäzens Fereydoun Ave, die bis 2007 existierte. Hier fanden die Künstler*innen Raum, um neue Strategien auszuprobieren und zu zeigen. So zum Beispiel Nazgol Ansarinia mit der Ausstellung Untitled (Do Not Give Your Opinion), die 2006/07 in 13 Vanak Street stattfand und in der sie die religiösen Slogans an den Wänden der Metropole Teheran mit verschobener Bedeutung im Galerieraum reproduzierte.

Oder Neda Razavipours Ausstellung Self Service in der Azad Art Gallery im Jahr 2009, in der die Aufforderung an das Publikum, persische Teppiche zu zerschneiden, in den beinahe gewaltsamen Akt der Zerstückelung mündete und den in der Ausstellung aktiv werdenden Besucher*innen im Jahr der sogenannten Grünen Bewegung das Thema Gewaltbereitschaft spiegelte. Es war aber auch den Unterstützer*innen einer offiziellen, propagandistischen Kunst nicht verborgen geblieben, welches gesellschaftliche und politische Potenzial den neuen Ansätzen in der Kunst innewohnte. So wurde die „neue Kunst“ – hier vor allem Installation – weiterhin auch in Ausstellungen etwa des staatlich betriebenen Saba Cultural and Artistic Institutes gezeigt.¹⁰

Worin besteht nun der Einfluss konzeptueller Ansätze auf die Entwicklung der zeitgenössischen Kunst und Kunstszene in Iran? Direkten Bezug auf die Konzeptkunst des westlichen kunsthistorischen Kanons nahmen sowohl die Azad Group also auch die Conceptual Art Ausstellung im TMoCA aus dem Jahr 2001, in deren Katalog eine Übersetzung eines Standardtextes von Roberta Smith zur Konzeptkunst abgedruckt war.¹¹ Mir geht es jedoch weniger um diesen allzu konkreten Bezug als um die Annahme, dass Konzeptkunst oder ein breit gefasster Konzeptualismus Grundlage und Modus Operandi zeitgenössischer Kunstproduktion an sich geworden ist, in allen Teilen der Welt; eine Annahme, die selbige Roberta Smith schon 1999 in einem Artikel in der New York Times so fasste: „It [die Konzeptkunst] is the shifting terra infirma on which nearly all contemporary art is built – and a crucial factor in the increasingly globalized art world“.¹² Im selben Jahr fand im Queens Museum in New York die Ausstellung Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s statt, die das Monopol des Westens auf konzeptuelle künstlerische Strategien und damit die Vorstellung eines nur im Westen situierten historischen Konzeptualismus aufbrechen wollte und die Gleichzeitigkeit vieler unterschiedlicher Entwicklungen etwa in Japan, Lateinamerika, den USA, Osteuropa, Süd- und Südostasien aufzeigte. Die in dem Katalog skizzierten künstlerischen Bewegungen oder auch Einzelbeispiele von einflussreichen konzeptuell arbeitenden Künstler*innen zwischen 1950 und 1980 zeigen aber auch, wie unabhängig sie von einem weiterhin so gedachten westlichen Zentrum der Konzeptkunst agierten und wie sich die künstlerischen Strategien ihrem jeweiligen gesellschaftlichen und politischen Umfeld anpassten.¹³

Was ist also damit gemeint, wenn ich vom Konzeptualismus als Modus Operandi einer global gefassten zeitgenössischen Kunst spreche? Boris Groys bezeichnet in seiner Einleitung zu dem kleinen Band Moscow Symposium: Conceptualism Revisited von 2012 das heutige Erbe des historischen Konzeptualismus vor allem als die Abkehr der Kunst von ihrer ästhetischen Konsumierbarkeit und die Hinwendung zu ihrer Fähigkeit zu kommunizieren.¹⁴ Konkret bedeutet dies: „conceptual artists shifted the emphasis of art-making away from static, individual objects toward the presentation of new relationships in space and time“.¹⁵ Diese Beziehungen können räumlicher, aber auch logischer oder politischer Natur sein. Konzeptkunst hat also den Weg für die – so Groys – heute dominierende Installationskunst geebnet, die nicht die einzelnen Objekte, sondern ihre Beziehung untereinander in den Fokus nimmt.¹⁶ Diese Feststellungen und Definitionen betreffen auch den Kern der Veränderungen künstlerischer und nicht zuletzt auch kuratorischer, das heißt Ausstellungs-Praxis in Iran: nicht der Bezug zu einer eng definierten, auf Sprache basierenden und sozusagen immateriellen Konzeptkunst, sondern eine grundlegend breitere, neue Herangehensweise an die Kunst an sich.

Ebenfalls im Kern des historischen sowie auch eines heutigen Konzeptualismus (oder, wie Groys es bezeichnet, eines „expanded conceptualism“) liegt die Frage: Was ist Kunst? Groys führt sie in zwei Richtungen aus. Einmal als eine, die sich weiter an der Ästhetik ausrichtet: Was würden wir jetzt als Kunst identifizieren, unter welchen Bedingungen? Welche Objekte sind für uns Kunst, welche Räume sind Kunsträume? Dann aber fragt er, was es bedeutet, in Kunst involviert zu sein, was ein*e Künstler*in ist.¹⁷

Genau diese Fragen beschäftigen auch die Künstler*innen und Kritiker*innen in der Kunstszene in Iran. Auf der einen Seite stehen Künstler wie Shahab Fotouhi, der in seinen nunmehr selten gewordenen, durchorchestrierten Ausstellungen immer auch Geschichte erzählt. Objekte, Bilder und Sound werden durch beinah filmische Methoden wie der des Schnitts zueinander in Beziehung gesetzt.¹⁸ Oder Ali Meer Azimi, 2019 vertreten im iranischen Pavillon auf der 58. Venedig Biennale, der um seine konzeptuellen und installativen Projekte ein komplexes Bedeutungsgefüge legt. Fotouhis und seinen Arbeiten gemein ist der Bezug zur zeitgenössischen iranischen Geschichte und auch die Anwendung kinematographischer Methoden für die Umsetzung.¹⁹

Auf der anderen Seite steht die Kritik an der „neuen Kunst“ in Iran, die sie als unauthentisch und als Nachahmung westlicher oder globaler Strömungen darstellt. So bemerkt Ruyine Pakbaz in dem Interview, das ich 2016 mit ihm führte: „Ich vergleiche die Situation [heute] in gewisser Weise mit den Anfängen des Modernismus in Iran. So wenig, wie die Künstler damals wussten, womit sie es zu tun hatten, so wenig wissen sie es heute. […] Man fügt den unterschiedlichen Ansätzen in der Kunst ein bisschen Politik hinzu, verleiht ihr einen feministischen Anstrich und bewegt sich doch nur weiter an der Oberfläche.“²⁰ Diese Kritik ist nicht neu. Schon die Azad Group reagierte in einem Text zu ihrer fünften Ausstellung Volume and Environment II 1976 auf die Kritik der Nachahmung westlicher Tendenzen mit der Aussage: „[…] There remains no master at all, since one can trace in the work of any master his master, and according to such a viewpoint, the world of art is imitating itself in a chain [of imitations].“²¹

Die Auseinandersetzung der Künstler*innen in Iran mit der Moderne und ihrer Kunst beginnt schon Ende des 19. und zieht sich durch das ganze 20. Jahrhundert. Eine zentrale Frage, die Künstler*innen und Kritiker*innen bewegte, ist eben die Beschaffenheit des Einflusses und Austauschs mit den Vorgängen in den westlichen Ländern; bekanntermaßen betraf der Hegemonialanspruch des Westens im Kolonialismus – der unter veränderten Vorzeichen auch im postkolonialen Zeitalter weiter existiert – auch den Bereich der Kunst. Ruyin Pakbaz, aber nicht nur er, behauptet vehement, dass die Moderne eine westliche war und ist.²² Was dann eine „authentische“, also eine nicht die westliche Moderne nachahmende iranische Kunst sei, kann jedoch meines Erachtens nicht ausreichend beantwortet werden und birgt auch einige Gefahren. Denn, um es noch zu verkomplizieren, muss hier auch die westliche Rezeption berücksichtigt werden, in der der Ausschluss nicht-westlicher Kunst aus dem Kanon der Moderne auch durch die Zuschreibung einer in der „Tradition“²³ verwurzelten Authentizität zementiert wurde. Heute, im Zusammenhang einer als global bezeichneten zeitgenössischen Kunst, die sich nicht mehr nur in den westlichen Kunstzentren wie etwa New York, Paris und Venedig, sondern auch in Dakar, São Paolo, Sharjah und Taipei abspielt, kann der Einschluss in diesen Zirkel paradoxerweise jedoch vor allem durch das Hervorheben ebenjener scheinbaren traditionell verwurzelten Authentizität erreicht werden; sozusagen als Distinktionsmerkmal der Marginalisierten.²⁴ Die eine Gefahr liegt also meines Erachtens darin, diesen höchst problematischen, westlichen Authentizitätsdiskurs zu adaptieren, die andere darin, eine iranische Authentizität vor allem national zu verwurzeln.

Diesen Betrachtungen zeitgenössischer Kunst in Iran im Licht von Einfluss und Nachahmung möchte ich, eine Setzung des Kunsthistorikers Christian Kravagna aufnehmend, eine Betrachtung im Licht des Austauschs und des Kontakts entgegenstellen. Daran anknüpfend möchte ich hier für die Sichtweise auf eine „neue Kunst“ in Iran plädieren, die „die Dynamisierung der Vorstellung von Kultur in Hinblick auf ihre Transformation im Zuge von […] Kontakt, Einfluss, Austausch, Übersetzung und Neuinterpretation“ versteht und die „neue Kunst“ sowohl lokal verortet als auch global anbindet.²⁵

Und nun zurück zur Eingangsfrage: Warum empfinden wir dieses Thema als so wichtig und interessant, dass wir von mohit.art ihm unsere erste Online-Publikation widmen? Weil in der Entwicklung zeitgenössischer künstlerischer Praktiken in der lokalen Kunstszene in Iran die Besonderheiten, Verbindungen und Ausschlüsse deutlich werden, die das globalisierte Kunstgeschehen nicht erst, aber besonders seit dem 20. Jahrhundert prägen. Die eigentlich auf der Hand liegende Notwendigkeit, in einer global gewordenen Kunstwelt gerade ein Augenmerk auf spezifische, lokale (Kunst)Geschichten zu legen, wird in Bezug zu Iran besonders deutlich: Hier werden Kanonfragen und deren hegemoniale Machtansprüche diskutiert, wird der Universalismus der Moderne in Frage gestellt, werden Grenzen um die eigene Identität in der Kunst gezogen und wieder aufgelöst und wird um neue künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten gerungen. Irans auf so vielfältige wie schwierige Art und Weise global verwobene politische und gesellschaftliche Geschichte lässt die lokale Kunstszene und im Besonderen die Diskussion um die „neue Kunst“ zu einem Brennglas dieser Auseinandersetzungen werden.

Für diese Publikation wurden sieben Autor*innen aus Iran eingeladen, historische und zeitgenössische Entwicklungen nachzuzeichnen und ihre Perspektive auf die „neue Kunst“ in Iran darzulegen. Die Texte bilden eine Sammlung unterschiedlicher, zum Teil sehr spezifischer Einblicke und Überlegungen zu dem oben skizzierten Themenkomplex. Über einen Zeitraum von drei Monaten werden sie sukzessive veröffentlicht und diese Einleitung wird entsprechend der neu hinzugekommenen Texte erweitert. Zum Schluss werden Perspektiven zu konzeptuellen künstlerischen Praktiken in anderen lokalen Kunstkontexten ergänzt, um die Frage nach der Beschaffenheit konzeptueller Tendenzen in der iranischen Gegenwartskunst global anzubinden. Die Autor*innen beziehungsweise Protagonist*innen der ersten drei Texte sind Nastaran Saremy, Ali Gholipour und Ghazaleh Hedayat.

Nastaran Saremy zeichnet in ihrem Text “Sculpture in Post-Revolution Iran. A Fertile Ground for New Arts” die Genese einer „neuen Kunst” nach der Revolution sehr detailliert für den Bereich der Skulptur nach. Ihr besonderes Interesse gilt hier den spezifischen Entwicklungen und der Öffnung dieser Kunstgattung, die vielleicht auch aufgrund ihres zeitweiligen Verbots unmittelbar nach der Revolution dazu prädestiniert war, sich neue Strategien anzueignen. In diesem Zusammenhang sei auf die weiterhin sehr starke Trennung der künstlerischen Gattungen in Iran etwa in den Curricula der Universitäten, in der Struktur der Künstler*innen-Verbände und -Organisationen, sowie in den verschiedenen Biennalen verwiesen.

Ali Gholipour stellt sich in seinem Text “Training the Eye: New Art against the Instruction of Art,” die Frage, welche Rolle postrevolutionäre Kunstschulbücher für die Ausbildung einer „neuen Kunst“ gespielt haben könnten. Dazu inspiriert wurde er von dem von Natascha Sadr Haghighian und Ashkan Sepahvand herausgegebenen und 2011 im Rahmen der documenta (13) erschienenen Buch Seeing Studies,²⁶ das die Übersetzung eines iranischen Kunstschulbuchs beinhaltet und Künstler*innen dazu einlud, darauf aufbauend künstlerische Beiträge zu produzieren. Der Autor schaut auf iranische Kunstschulbücher, die zwischen 1979 und 2010 verwendet wurden, arbeitet die den politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen folgenden Veränderungen heraus und skizziert anhand der Beiträge der jungen iranischen Künstler*innen in Seeing Studies einen Zusammenhang zwischen der Kunstlehre an den Schulen und der „neuen Kunst“.

In dem Interview “Examining the Many Contexts of Iranian Photography: A Personal Experience,” ” das ich mit der Künstlerin Ghazaleh Hedayat geführt habe, spricht sie von der Ambivalenz, die sich zwischen ihrem Medium – der Fotografie – und einem breiter gefassten, vor allem zu Beginn ihres künstlerischen Schaffens konzeptuellen Ansatz auftut. Hier zeigt sich eine sehr persönliche Auseinandersetzung mit dem Bedürfnis, die Gattungsgrenzen aufzubrechen und den Raum der Wahrnehmung für die Künstlerin selbst und die Betrachter*innen zu erweitern – ein Bedürfnis, das auch aus den mitunter sehr intimen Themen der Künstlerin herzuleiten ist. Darüber hinaus gibt Hedayat einen Einblick in experimentelle Tendenzen in der Fotografie in Iran seit den 1970er Jahren.

Der an Material reiche Text von Arman Khalatbari, „Chronology of Conceptual Experiments in Iranian Art of the 1970s: The Independent Artists Group” zeichnet das Anliegen und die Bemühungen der avantgardistischen Künstlergruppe nach, sich internationale Strömungen wie die Konzeptkunst zum Vorbild zu nehmen, um das eigene künstlerische Schaffen, aber auch die zeitgenössische Kunstproduktion in Iran im Allgemeinen zu erneuern und zu erweitern. Bemerkenswert ist, dass die Künstler die experimentellen Ansätze, die sie im Rahmen der Gruppenaktivitäten umsetzten, zum Teil von ihrem Werk als Solo-Künstler trennten und so dem Raum der Gruppe den Charakter einer Experimentier-Werkstatt verliehen.

Die langjährige kuratorische Tätigkeit und der Aufbau eines Archivs für Videokunst in Iran, Parking Video Library (PVL), sind Ausgangspunkt für Amirali Ghasemis Text „Video as an Artistic Medium in Iran from the 1990s to the Mid-2000s: As Seen through the Lens of Upheaval and New Technologies“. Er widmet sich dem Eintritt und der Weiterentwicklung des neuen Mediums Video in der Film- und Kunstszene in Iran. Vom 4. Februar bis zum 15. April 2022 war das von ihm kuratierte Videokunst-Programm „Revisit – Early Encounters: Iranian Video Art from the 1990s to the mid-2000s“ auf mohit.art zu sehen.

Helia Darabis „In the Name of Hope: Graffiti Art in Iran“ stellt einen kleinen Exkurs dar: Graffiti-Kunst – deren Akteur*innen, Inhalte und Stile in der iranischen Szene die Autorin vorstellt – wird aufgrund ihrer ganz eigenen Dynamik nicht immer in den Kontext der zeitgenössischen Kunst, oder hier: der „neuen Kunst“ eingeschlossen. Trotzdem, oder gerade wegen ihres ambivalenten Verhältnisses zur etablierten zeitgenössischen Kunstszene, stellt die iranische Graffiti-Szene ein spannendes Thema dar, um die Entwicklung neuer Kunstformen nachzuzeichnen.

Die zwei darauffolgenden Texte widmen sich verstärkt der Theorie: Sabeth Buchmanns „Geschichte auf Probe“ – zuerst veröffentlicht 2015 und für diesen Rahmen leicht überarbeitet²⁷ – erweitert diese Publikation um den Blick auf wichtige Ansätze der historischen Konzeptkunst und schlägt von dort aus den Bogen zu zeitgenössischen Positionen eines globalen Konzeptualismus. Die Autorin zeigt auf, wie (zeitgenössische) künstlerische Strategien Regelwerke, die etwa der historischen Konzeptkunst zugrunde liegen, auf die Probe stellen. Vor allem Überarbeitungen des in diesen Regelwerken definierten Verhältnisses von Kunst und Geschichte rücken ins Zentrum des künstlerischen Interesses und stellen Anknüpfungspunkte dar.

Majid Akhgars Analyse „What Influences Iranian Artists? The Case of Contemporary Art“ nimmt die Kunstproduktion in Iran im 20. Jahrhundert kritisch in den Blick. Ausführlich begründet er in seinem Text die fehlende Kontinuität künstlerischer Bezüge und Einflüsse in der Geschichte der modernen und zeitgenössischen Kunst in Iran, was er unter anderem mit der Rezeption der (künstlerischen) Moderne in Iran bis heute entlang westlich/ nicht-westlicher Linien begründet.

Wie schon Sabeth Buchmanns „Geschichte auf Probe“ erweitert der letzte Text „Learning to Imagine a Tree“ den thematischen Schwerpunkt der Online-Publikation Honar-e Jadid: A New Art in Iran über den spezifisch iranischen Kontext hinaus. In dem Gespräch zwischen Buchmann und dem postkonzeptuellen Künstler Danh Võ geht es um Võs jüngste Unternehmung, die einen ehemaligen Gutshof in Brandenburg in ein kollektives Projekt mit Fokus auf Blumen- und Pflanzenzucht umwandelt. Sie thematisieren damit aktuelle Tendenzen in der globalen Gegenwartskunst, Kunst und Leben im Sinne der Nachhaltigkeit zu vereinen.