پیدایش محصولات هنری معاصر در ایران را چگونه می‌توان تبیین کرد؟ و چرا این پرسش، به‌ویژه در رابطه با هنر در ایران چنین مهم و جالب است؟ این پرسش‌ها دیرزمانی است که ذهن مرا به خود مشغول کرده‌است. در طول سالیان گذشته شناخت و آگاهی گسترده و مهمی از طریق تحقیق و به‌ویژه مصاحبه با هنرمندان، نظریه‌پردازان و خالقین آثار هنری در عرصه هنر تهران به‌دست آورده‌ام که برخی از آن‌ها را در سال ۲۰۱۷ منتشر کرده‌ام.۱ تحقیقات بعدی و گفتگوهایم با آنان در تهران، که باعث شد شناخت وسیعی در مورد کار و افکارشان به‌دست بیاورم، منجر به این نشر آنلاین شد که هدف آن بیان کوتاه و مختصر پیدایش هنر معاصر در ایران از دیدگاه راهبردهای هنر مفهومی است.
چهارچوب متونی که در اینجا گردآوری شده‌است، سازنده فرضیه‌ای است مبنی بر آن‌که «هنر جدید» در ایران که از اواسط دهه ۱۹۹۰ پا گرفت و ویژگی آن پیش از هر چیز راهبردهای هنر مفهومی و همچنین بهره‌گیری از رسانه‌ها و فرمت‌های جدید است، کل هنر معاصر در ایران را به نحو پایداری شکل داده‌است. اصطلاح «هنر جدید» شاید دقیق نباشد اما کاملاً باز است تا بتواند به مجموعه در هم‌پیچیده‌ی موضوعات نزدیک شود و در اینجا به عنوان اصطلاحی کلی برای مجموعه گرایش‌های تجربی متفاوت در هنر مدرنیست و معاصر ایران استفاده میشود. این اصطلاح از یک سو توسط محققان و نظریه‌پردازان تاریخ هنر مانند رویین پاکباز به عنوان مترادفی برای «هنر مدرن» و «هنر معاصر» مورد استفاده قرار گرفت و دربردارنده مرزبندی ویژه یک ژانر خاص نیست.۲ از سوی دیگر برگزارکنندگان نمایشگاه‌ها در اوائل دهه ۲۰۰۰، این مفهوم را به عنوان مترادفی برای «هنر مفهومی»۳ به‌کار بردند و نشریه هنری معتبر ایران به نام حرفه: هنرمند، یک دفتر کامل را به «هنر جدید» و به این ترتیب عملاً به هنر مفهومی و هنرمندان خلق‌کننده هنر مفهومی در ایران اختصاص داد.۴ در گفتگوهایی که با گالری‌داران و هنرمندان در ایران انجام داده‌ام نیز این اصطلاح بارها برای بیان هنر معاصری به کار برده شده‌است که فراسوی سبک‌های کلاسیک نقاشی، طراحی، مجسمه‌سازی و تا حدودی نیز عکسبرداری حرکت میکند. این اصطلاح شامل رویکردهای جدید مفهومی است که فرمت فضای گسترش‌یابنده و تعاملیِ چیدمان (اینستالیشن) و تا حد کمی هنرِ اجرا (پرفورمنس) را از آنِ خود میکند و با ویدئو و سایر رسانه‌های دیجیتال کار میکند.۵
یکی از دلایلی که ما در درجه اول از طریق رسانه به موضوع «هنر جدید» و راهبردهای این هنر در ایران نزدیک می‌شویم، آن است که رسانه‌های هنری و بدین‌ترتیب امکانات خاص و همچنین امکانات سیاسی و تئوریک مربوط به این رسانه‌ها، در تاریخ هنر مدرنیست و معاصر در ایران، نقش مهمی برای هنرمندان ایفا کرده‌اند. هلیا دارابی، پژوهشگر تاریخ هنر در این زمینه یادآوری میکند: «به نظر من در آن‌زمان [اواخر دهه نود] رسانه‌ها مهم بودند. با آن‌که در اول سخنانم گفته‌ام که رسانه به تنهایی برای درک واقعی هنر معاصر کافی نیست، اما همگی می‌دانیم که همه رسانه‌ها در عین حال پیام خود را نیز می‌رسانند که این پیام با تغییر رسانه تغییر میکند.»۶ حتی اگر به گذشته دورتر نگاه کنیم، به عنوان مثال نقاشی انتزاعی و مجسمه‌های هنرمندانِ مکتب سقاخانه، پیش‌ران هنری بودند که به طور خاص هنر ایرانی۷ نامیده میشود. یا عکسبرداری که پس از چندین تجربه انفرادی هنرمندانی مانند احمد عالی در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، بیش از همه در مستندسازی محیط اجتماعی، انقلاب سال ۱۹۷۹ و همچنین جنگ ایران و عراق (۱۹۸۰-۱۹۸۸) به اوج رسید که از جمله می‌توان آثار کاوه گلستان را مثال زد.
در همان دهه ۱۹۷۰، در نمایشگاه‌های گروه آزاد مشاهده شد چه امکانات جدیدی با رویکرد نوین مفهومی و استفاده از چیدمان (اینستالیشن) فراهم شده‌است. اعضای این گروه، چند تن از هنرمندانِ – همگی مرد – هنر آوانگارد آن زمان بودند. هنرمندان در رسانه‌های مختلف کار می‌کردند و در نمایشگاه‌های گروه خود، آثار مفهومی به نمایش می‌گذاشتند. احتمالاً با این کار در پی پیوند با هنر معاصر در مراکز هنری غرب مانند نیویورک و لندن بودند. اما آینه‌ای نیز در مقابل گرایش‌های مدرنیستی تصنعی و همچنین عرصه هنر تجاری تهرانِ آن‌زمان قرار دادند – که البته یکایک آنان به عنوان هنرمند با کارهایشان در شکل‌گیری آن دخیل بودند.
می‌توان با تلاش‌های گروه آزاد کاملاً انتقادی برخورد کرد، خصوصاً با توجه به آن‌که اکثر هنرمندان عضو گروه، از پشتیبانی محیط‌های هنریِ مورد حمایت گسترده‌ی خاندان پهلوی بهره‌مند بودند. اما بافت نخستین نمایشگاه گرایش‌های مفهومی جوان‌تر، تا اندازه‌ای متفاوت بود و با انتخاب نام نمایشگاه به عنوان «هنر مفهومی. نخستین نمایشگاه هنر مفهومی ایران» برای هنرِ به نمایش‌گذاشته‌شده، واژه تخصصی هم تعیین شد. هر چند این نمایشگاه نیز از سوی دولت حمایت و در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار شده‌بود که در سال ۱۹۷۷، زمان کوتاهی پیش از انقلاب افتتاح شده و اکنون اداره آن بر عهده وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بود، اما برگزاری نمایشگاه در سال ۲۰۰۱ در زمانی انجام شد که در این سطح رسمی نیز باز شدن عرصه هنر ایران در سطح بین‌المللی، آغاز شده بود.
همه چیز حاکی از شروع حرکت بود و به‌نظر می‌آمد پس از پایان جنگ و محدودیت‌های گسترده‌ای که دولت تعیین کرده‌بود، امکان انجام بسیاری کارها دوباره فراهم شده‌بود. حتی به رغم انتقاد به کیفیت کارهایی که در آنجا به نمایش گذاشته‌شده‌بود،۸ به هیچ وجه نباید تأثیر پلاتفرمی را که موزه در آن‌زمان در اختیار هنرمندان غالباً بسیار جوان قرار می‌داد، و تأثیری که نمایشگاه بر روی نسل جدیدی از هنرمندان داشته‌است، دست‌کم گرفت.۹ بسیاری از آنان از جمله ندا رضوی‌پور، ژینوس تقی‌زاده، بیتا فیاضی، شهاب فتوحی و محمود بخشی در ابتدای پیشرفت شغلی خود بودند. «هنر جدید» با نسل جدیدی از هنرمندانی روبرو شد که به دنبال امکانات بیان دیگری بودند که در خورِ پیچیدگی دنیای درونی و بیرونی زندگی‌شان و تجربیات انقلاب باشد. بعد از آن نمایشگاه‌های دیگری نیز تحت نام «هنر جدید» برگزار شد.۱۰
دو گالری برای هنرمندان جوان، تأثیرگذارتر بود. گالری طراحان آزاد که تا به امروز توسط هنرمند رزیتا شرف‌‌‌جهان و همسرش محسن نجیب‌زاده اداره میشود و همچنین گالری شماره ۱۳ خیابان ونک متعلق به فریدون آو، هنرمند، مجموعه‌دار و حامی هنر که تا سال ۲۰۰۷ برقرار بود. هنرمندان در این گالری‌ها فضایی برای آزمودن و به نمایش‌گذاشتن راهبردهای جدید داشتند. به عنوان مثال نازگل انصاری‌نیا در نمایشگاه نظرتان را نگویید که در سال‌های ۲۰۰۶/۰۷ در گالری شماره ۱۳ خیابان ونک برگزار شد، در فضای گالری، شعارهای مذهبی خیابان‌های کلان‌شهر تهران را با معانی تغییر یافته بازتولید کرده بود.
یا در نمایشگاه سلف‌سرویس ندا رضوی‌پور در گالری طراحان آزاد در سال ۲۰۰۹ از بازدیدکنندگان خواسته شد، فرش‌های ایرانی را پاره کنند و این امر منجر به عمل تقریباً خشونت‌آمیز تکه‌تکه‌کردن شد که در سال جنبشِ موسوم به سبز، برای بازدیدکنندگانی که در نمایشگاه فعال می‌شدند، موضوع آمادگی برای دست زدن به خشونت را بازتاب می‌کرد. اما حتی از چشم حامیان هنر رسمی تبلیغاتی نیز پنهان نماند چه پتانسیل اجتماعی و سیاسی در رویکرد جدید هنر وجود دارد. بدین ترتیب «هنر جدید» – و بویژه چیدمان (اینستالیشن) – همچنان در نمایشگاه‌ها و ازجمله در نمایشگاه‌های مؤسسه دولتی فرهنگی، هنری و پژوهشی صبا به نمایش در می‌آمد.۱۱
حال تأثیر رویکردهای مفهومی بر تحول هنر معاصر و عرصه هنر ایران چگونه است؟ هم گروه آزاد و هم نمایشگاه هنر مفهومی در موزه هنرهای معاصر تهران در سال ۲۰۰۱ که در کاتالوگ آن ترجمه یکی از متونِ معیار ربرتا اسمیت۱۲ در مورد هنر مفهومی چاپ شده‌بود، مستقیماً با هنر مفهومی و معیارهای هنری (کانُن) تاریخ هنر مرتبط بودند.۱۳ اما از دید من مسئله فقط بر سر این ارتباط کاملاً ملموس نیست بلکه بیشتر بر سر این فرض است که هنر مفهومی و یا مفهوم‌گرایی به معنای گسترده آن، کلاً و در همه نقاط جهان، بنیان و شیوه کار (مدوس اٌپراندی) تولید محصولات هنری معاصر گردیده‌است. این فرض را ربرتا اسمیت در سال ۱۹۹۹ در مقاله‌ای در نیوریورک تایمز، چنین بیان کرده‌است: «هنر مفهومی همان بستر بی‌ثبات نامطمئنی است که هنرهای معاصر کم‌وبیش به‌تمامی بر آن بنا شده و عاملی اساسی است در دنیای هنر که با شتابی روزافزون جهان‌شمول میشود.»۱۴ در همان سال در موزه کویینز (Queens) در نیویورک نمایشگاه Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s برگزار شد که در نظر داشت انحصار غرب در زمینه راهبردهای هنری مفهومی و بدین‌ترتیب تصور وجود انحصاری مفهوم‌گرایی تاریخی در غرب را در هم بشکند و به‌طور همزمان بسیاری تحولات متفاوت مثلاً در ژاپن، آمریکای لاتین، ایالات متحده آمریکا، شرق اروپا، آسیای جنوبی وجنوب شرقی را نشان دهد. جنبش‌های هنری قید شده در کاتالوگ یا مثال‌های انفرادی از هنرمندان پرنفوذی که بین سال ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰ کار هنری مفهومی انجام می‌دادند، نشان میدهد کارهای آنان تا چه حد مستقل از مرکزِ همچنان خودپنداشته‌ی هنر مفهومیِ غرب بوده‌است و آنان چگونه راهبردهای هنری را با شرایط اجتماعی و سیاسی خود مطابقت داده‌اند.۱۵
بنابراین هنگامی که از مفهوم‌گرایی به عنوان شیوه کار (مدوس اٌپراندی) هنر معاصر جهان‌شمول سخن می‌گویم، منظور چیست؟ بوریس گرویس۱۶ در مقدمه خود بر کتاب کم‌حجم Moscow Symposium: Conceptualism Revisited در سال ۲۰۱۲ میراث امروزی مفهوم‌گراییِ تاریخی را عمدتاً پشت کردنِ هنر به قابلیت مصرفی‌بودن زیباشناختی‌اش و رو آوردن هنر به توانایی برقراری ارتباط می‌نامد.۱۷ این امر مشخصاً به این معناست: «هنرمندان مفهوم‌گرا توجه را در تولید هنر، به جای اٌبژه‌ای منفرد و ایستا، به نمایش رابطه‌ای تازه در فضا و زمان معطوف کردند.»۱۸ سرشت این روابط می‌تواند مکانی و حتی منطقی یا سیاسی باشد. بنابراین هنر مفهومی راه را برای – به گفته گرویس – هنر چیدمان (اینستالیشن) هموار کرد که امروزه غالب است و توجهش به یکایک اٌبژه‌ها نیست، بلکه روابط‌شان با یکدیگر را در مرکز توجه قرار میدهد.۱۹ این نظریات و تعاریف در واقع هسته اصلی تغییرات هنری و در عین حال کوراتوری – به معنای نحوه برگزاری نمایشگاه – در ایران را نیز شامل میشود: مسئله بر سر ارتباط داشتن با هنر مفهومی دقیقاً تعریف شده‌ی مبتنی بر زبان و به قولی غیرمادی نیست، بلکه در اصل رویکرد جدید و اساساً گسترده‌تری نسبت به هنر است.
در کانون مفهوم‌گرایی تاریخی و همچنین امروزی (یا به تعریف گرویس یک «مفهوم‌گرایی گسترش یافته»۲۰) این پرسش نیز نهفته است که هنر چیست؟ گرویس این امر را از دو وجه توضیح میدهد. از یک سو هنری که خود را همچنان با زیبایی‌شناسی وفق میدهد: اکنون چه چیزی را به عنوان هنر شناسایی کنیم و تحت چه شرایطی؟ چه اٌبژه‌هایی برای ما هنر محسوب میشود؟ چه فضاهایی فضاهای هنری است؟ اما سپس می‌پرسد دخیل بودن در هنر به چه معناست، هنرمند چیست؟۲۱
ذهن هنرمندان عرصه هنر ایران دقیقاً مشغول همین پرسش‌هاست. در یک سو هنرمندانی هستند مانند شهاب فتوحی که در نمایشگاه‌های سامان‌یافته‌اش که اکنون کم تعداد شده‌اند، همواره قصه‌سرایی نیز میکند. اٌبژه‌ها، تصاویر و صوت تقریباً با روش‌های مورد استفاده در فیلم، مانند تدوین، با یکدیگر مرتبط می‌شوند.۲۲ یا علی میرعظیمی که در سال ۲۰۱۹ در پاویون ایران در پنجاه و هشتمین نمایشگاه دوسالانه ونیز حضور داشت، برای پروژه‌های مفهومی و چیدمانی (اینستالِیتیو)، ساختار معنایی پیچیده‌ای قائل است. وجه مشترک کارهای فتوحی و میرعظیمی، ارتباط با تاریخ معاصر ایران و استفاده از روش‌های فیلمبرداری برای اجراست.۲۳
وجه دیگر، نقد به «هنر جدید» در ایران است که این هنر را اصیل نمی‌داند و تقلیدی از جریانات غربی یا جهانی جلوه میدهد. بدین‌سان رویین پاکباز در مصاحبه‌ای که در سال ۲۰۱۶ با او انجام دادم چنین می‌گوید: «من وضعیت [امروز] را به نحوی با اوایل مدرنیسم در ایران مقایسه می‌کنم. همان قدر که در آن زمان هنرمندان، بسیار کم آگاه بودند با چه چیزی سر و کار دارند، امروز هم همان‌قدر نمی‌دانند. […] رویکردهای مختلف در هنر کمی سیاسی میشود و رنگ و بوی فمینیستی هم به آن زده میشود. اما همچنان سطحی می‌ماند.»۲۴ این نقد جدیدی نیست. حتی گروه آزاد در متنی در باره پنجمین نمایشگاه حجم و محیط در سال ۱۹۷۶ در واکنش به انتقاد به تقلید از گرایش‌های غربی چنین می‌گوید: «دیگر هیچ استاد بزرگی وجود ندارد زیرا در آثار هر استادی می‌توان رد استادِ او را یافت و از چنین منظری، دنیای هنر سرگرم تقلیدی زنجیره‌وار از خود است.»۲۵
مواجهه هنرمندان در ایران با مدرنیته و هنر مدرن، اواخر قرن نوزدهم آغاز میشود و در طول قرن بیستم ادامه می‌یابد. پرسش محوریِ انگیزاننده‌ی هنرمندان و منتقدان، چگونگی تأثیر جریانات هنری کشورهای غربی و تبادل با آن‌ها است. می‌دانیم که مطالبات سلطه‌طلبانه غرب در دوران استعمار – که با بیرقی متفاوت، همچنان در عصر پسا‌استعماری نیز ادامه دارد – در زمینه هنر نیز وجود داشته‌است. رویین پاکباز تنها کسی نیست که با حرارت ادعا میکند مدرنیته امری غربی بوده و هست.۲۶ اما معتقدم که بر این مبنا نمی‌توان به طور کافی پاسخ داد هنر ایرانی «اصیل» که تقلید از مدرنیته غرب نباشد، چیست و در این امر خطراتی نیز نهفته است. زیرا در اینجا – برای آن‌که موضوع را پیچیده‌تر کنیم – باید دریافت غربی را نیز مدنظر قرار داد که در آن کنار گذاشتن هنر غیر-غربی از معیارهای هنری (کانٌن) مدرنیته، از جمله با تعریفی از اصالت انجام میشود که ریشه در «سنت» دارد.۲۷ اما امروزه در زمینه هنر معاصری که جهان‌شمول نامیده میشود و نه تنها در مراکز هنری غرب مانند نیویورک، پاریس و ونیز، بلکه همچنین در داکار، سائوپولو، شارجه و تایپه نیز جریان دارد، ورود به این حلقه می‌تواند به نحو متناقضی پیش از هر چیز از طریق تکیه بر همان اصالتی انجام شود که به‌ظاهر ریشه در سنت دارد؛ یعنی به عنوان علامت بازشناختِ «به حاشیه رانده شده‌ها».۲۸ بنابراین به نظر من یکی از خطرات، اقتباس از این گفتمانِ اصالتِ غربیِ بسیار مشکل‌آفرین است و خطر دیگر آن است که ریشه اصالت ایرانی را پیش از هر چیز، امری ملی بدانیم.
با استفاده از نظریه پژوهشگر تاریخ هنر کریستیان کراواگنا۲۹ در نظر دارم در مقابل چنین نگرش‌های مبتنی بر تأثیرپذیری و تقلید در مورد هنر معاصر در ایران، نگرشی مبتنی بر تبادل و ارتباط ارائه کنم. و بر این مبنا از دیدگاهی در مورد «هنر جدید» در ایران دفاع کنم که «پویایی درک فرهنگ را در ارتباط با دگرسازی همراه با […] تماس، تأثیر، تبادل، ترجمه و تفسیر جدید» درک میکند و «هنر جدید» را هم محلی و هم جهان‌شمول می‌بیند.۳۰
اکنون بازگردیم به پرسش اولیه: چرا این موضوع را آنقدر مهم و جالب می‌دانیم که به عنوان پلاتفرم محیط.آرت نخستین نشر آنلاین خود را به آن اختصاص می‌دهیم؟ به این دلیل که با نگاه به تحولات کارهای هنری معاصر در عرصه هنر محلی در ایران، ویژگی‌ها، ارتباطات و طرد و حذف‌هایی روشن میشود که آغازشان در قرن بیستم نبوده است، اما خصوصاً از قرن بیستم، وجه مشخصه صحنه جهانی هنر بوده‌است. ضرورت کاملاً بدیهی توجه به تاریخ (هنر) خاصِ محلی در دنیای هنرِ کاملاً جهان‌گیر، در ارتباط با ایران به طور ویژه آشکار میشود: در اینجا در باره مسائل مربوط به معیارهای هنری (کانُن) و مطالبات سلطه‌طلبانه آن بحث میشود، جهان‌روایی مدرنیته زیر سؤال می‌رود، مرزهایی حول هویت خود در هنر کشیده میشود، سپس این مرزها فرو می‌شکند و تلاش میشود امکانات بیان هنری جدیدی یافته‌شود. تاریخ سیاسی و اجتماعی ایران که به شکلی چنین متنوع و در عین‌حال دشوار، با جهان در هم تنیده‌است این امکان را میدهد که عرصه هنر محلی و به‌ویژه بحث در باره «هنر جدید»، بزرگ‌نمای این درگیری‌ها شود.
برای انتشار این نشریه از هفت نویسنده ایرانی دعوت شد تحولات تاریخی و معاصر را ترسیم و چشم‌اندازهای خود را در باره «هنر جدید» ایران بیان کنند. این متون مجموعه‌ای از دیدگاه‌ها و اندیشه‌های متفاوت و تا حدی بسیار خاص در باره مجموعه‌ی موضوعاتی به‌دست میدهد که در بالا به آن‌ها اشاره شد. این متون در طول مدت سه ماه، به‌تدریج منتشر خواهد شد و این مقدمه نیز با توجه به متون جدید، گسترش خواهد یافت. در پایان، چشم‌اندازهای مختلف در مورد کارهای هنری مفهومی در بافت‌های محلی دیگری نیز اضافه خواهد شد، تا مسئله تأثیر گرایش‌های مفهوم‌گرایانه در هنر معاصر ایران به جهان پیوند داده شود.
نویسندگان یا به عبارتی بازیگران اول سه متن نخست نسترن صارمی، علی قلی‌پور و غزاله هدایت‌اند.
نسترن صارمی در متن خود تحت عنوان مجسمه‌سازی پس از انقلاب در ایران و میدان گسترش هنرهای جدید: یک بازخوانی پیدایش «هنر جدید» پس از انقلاب را در بخش مجسمه‌سازی به تفصیل شرح داده‌است. وی به مسئله تحولات خاص و باز شدن این ژانر هنری توجه ویژه دارد که شاید هم به خاطر ممنوعیت موقت آن در اوایل دوره پس از انقلاب، مقدر بود که راهبردهای جدیدی ارائه کند. در این رابطه به مرزبندی همچنان بسیار سختگیرانه ژانرهای هنری در ایران، از جمله در برنامه آموزشی دانشگاه‌ها، در ساختار انجمن‌ها و سازمان‌های هنرمندان و نیز در نمایشگاه‌های دوسالانه مختلف اشاره میکند.
علی قلی‌پور در متن خود تحت عنوان تربیت چشم: هنر جدید علیه آموزش هنر این پرسش را طرح میکند که کتاب‌های درسی هنر پسا انقلابی چه نقشی در امر آموزش «هنر جدید» ممکن است ایفا کرده‌باشند. او در این زمینه از کتاب ناتاشا صدر حقیقیان و اشکان سپهوند که در سال ۲۰۱۱ در چهارچوب نمایشگاه داکومنتا (۱۳) تحت عنوان «بررسی دیدن»۳۱ منتشر شد الهام گرفت که از جمله شامل ترجمه یک کتاب درسی هنر در ایران است و در آن از هنرمندان دعوت شد بر این اساس، آثار هنری تولید کنند. نویسنده با نگاهی به کتاب‌های درسی مورد استفاده در ایران طی سال‌های ۱۹۷۹ و ۲۰۱۰، به تغییرات ناشی از تحولات سیاسی و اجتماعی ایران می‌پردازد و در کتاب بررسیِ دیدن، ارتباط بین آموزش هنر در مدارس و «هنر جدید» را بر مبنای آثار هنرمندان جوان ایرانی ترسیم میکند.
غزاله هدایت در مصاحبه‌ای که با او داشتم، از دوسویگی سخن می‌گوید که به‌ویژه هنگامی که خلق هنری را آغاز کرد، میان رسانه او – عکسبرداری – و رویکرد گسترده‌تر مفهوم‌گرایانه به‌وجود آمده‌بود. در اینجا مباحثه بسیار شخصی هنرمند با نیاز درهم شکستن مرز ژانرها نشان داده میشود و فضای شناختِ خود هنرمند و بازدیدکنندگان را گسترش میدهد. این نیاز از جمله در موضوعات بسیار خصوصی هنرمند ریشه دارد. هدایت علاوه بر آن شناختی از گرایش‌های تجربی در عکاسی ایران از دهه ۱۹۷۰ به دست میدهد.
مقاله‌ی پرمحتوا و آموزنده‌ی آرمان خلعتبری، «نگاهی به تجارب مفهومی در هنر نوگرای ایران، با تمرکز بر فعالیت‌های گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان» ، به بررسی خط سیر فعالیت‌های این جمع آوانگارد می‌پردازد که سعی داشتند با کندوکاو در گرایش‌های بین‌المللی، و بطور مشخص هنر مفهومی، در جهت نوکردن و بسط کار خود و نیز تولیدات هنری معاصر در ایران قدم بردارند. اعضای این گروه تمایل داشتند فعالیت‌های گروهی‌شان را که جنبه‌ی تجربه‌گرایانه‌ی بیشتری داشت مستقل از سبک و روال فردی خود ادامه دهند، و به‌همین اعتبار همکاری‌شان در گروه هنرمندان آزاد ویژگی‌های یک کارگاه تجربی را پیدا کرد.
تجربه سالیان طولانی نمایشگاه‌گردانی (کیوریتور) و تأسیس آرشیوی برای هنر ویدئو در ایران به نام کتابخانه ویدیویی پارکینگ (PVL)، آغازگاه مقاله امیرعلی قاسمی به نام «ویدیو به عنوان یک رسانه هنری در ایران از اواخر دهه شصت تا نیمه دهه هشتاد شمسی از دریچه تحولات و فناوری‌های جدید» است. موضوع این مقاله، ورود رسانه جدید ویدئو به صحنه فیلم و هنر ایران و و تحولات آن است. همزمان می‌توان از برنامه هنر ویدیویی به نام «بازبینی – مواجهه‌های اولیه: هنر ویدیویی ایرانی از دهه نود تا نیمه دهه دوهزار» را که توسط او نمایشگاه‌گردانی شده‌است، تا پایان فروردین ۱۴۰۱ در محیط.آرت (mohit.art) بازدید کرد.
متن هلیا دارابی تحت عنوان «زنده باد امید: هنر گرافیتی در ایران» گشت و گذار تاریخی کوتاهی است: نویسنده، هنر گرافیتی –نقش‌آفرینان، موضوعات و سبک‌های آن – را در صحنه ایران معرفی میکند. این هنر به دلیل دینامیک ویژه‌اش، فاقد جایگاهی همیشگی در بافتار هنر معاصر و یا در اینجا در بافتار «هنر جدید» است. صحنه هنر گرافیتی ایران، به رغم این مسئله یا به عبارت دیگر به دلیل رابطه دوسودایی آن با صحنه هنر معاصر رایج، موضوع هیجان‌انگیزی برای گرته‌برداریِ تحولات فرم‌های هنری جدید است.
دو متن بعدی، توجه بیشتری به نظریه دارد: متن زابت بوخمان به نام «تاریخ در بوته آزمون» در سال ۲۰۱۵ منتشر شد و برای انتشار در این مجموعه تا حدی مورد بازبینی قرار گرفت۳۲ . این متن با نگاهی به مهم‌ترین رویکردهای هنر مفهومی تاریخی، از مواضع معاصر مفهوم‌گرایی جهانی فاصله می‌گیرد و باعث گستردگی این مجموعه میشود. نویسنده نشان میدهد استراتژی‌های (معاصر) هنری، چگونه مجموعه قواعدی را که مبنای هنر مفهومی تاریخی است، می‌آزمایند. خصوصاً بازبینی‌هایی انجام شده در رابطه بین هنر و تاریخ – که در این مجموعه قواعد تعریف شده‌است- به مرکز توجه علائق هنری بدل میشود و امکان ادامه بحث را فراهم میکند.
متن تحلیلی مجید اخگر تحت عنوان «هنرمندان ایرانی از چه تأثیر می‌پذیرند؟ موردِ هنر معاصر» نگاه انتقادی به تولید هنر در ایران در قرن بیستم دارد. نویسنده در متن خود به طور مفصل دلایل عدم تداوم روابط و اثرگذاری‌های هنری در تاریخ هنر مدرن و معاصر در ایران را توضیح میدهد و آن را از جمله با دریافت (هنری) مدرنیته در ایران تا به امروز در امتداد خطوط غربی/ غیر-غربی توجیه میکند.
۱ Hannah Jacobi, Stimmen aus Teheran. Interviews zur zeitgenössischen Kunst im Iran (Frankfurt am Main: Edition Faust, 2017).
۲ Ruyin Pakbaz, “Contemporary Art of Iran,” in Tavoos Quarterly 1 (Autumn 1999); “Ruyin Pakbaz,” in Jacobi, Stimmen aus Teheran, 146.
۳ Conceptual Art
۴ مصاحبه منتشر نشده نویسنده با حمید سوری، ۲۰۱۹/۰۲/۱۷، تهران. البته سوری در اینجا تکیه میکند که قصد نداشته است مفهوم جدیدی خلق کند؛ و Herfeh: Honarmand 61 (Autumn 2006).
۵ “Lili Golestan” in: Jacobi, 2017, 188-197, p. 196.
۶ “Helia Darabi”, in: Jacobi, 2017, 124-133, p. 126.
۷ «جنبش، سبک یا مکتبی که کریم امامی، منتقد ادبی در مقاله خود به نام “مکتب جدید ایرانی” در، کیهان اینترنشنال، ۵ ژوئیه ۱۹۶۳ چنین نامیده‌است، زیرا موتیف‌ها و رنگ‌های استفاده شده، یادآور زیارتگاه‌های شیعیان و سقاخانه است.» Glossar”, in: Jacobi, 2017, S. 240-254, p. 251“.
۸ Flight-Resistance. New Art Exhibition, exh. Cat. Saba Cultural and Artistic Institute (Tehran: Saba Cultural and Artistic Institute, 2007).
۹ مصاحبه منتشر نشده نویسنده با همایون سیریزی در تاریخ ۲۰۱۹/۰۲/۲۱ در تهران. سیریزی در اینجا از تأثیر عظیمی سخن می‌گوید که این نمایشگاه و نمایشگاه‌های بعدی مفهومی یا به عبارت دیگر «هنر جدید» در موزه هنرهای معاصر تهران، بر او و نسل جوان هنرمندان داشته‌است.
۱۰ مصاحبه با سوری، ۲۰۱۹
۱۱ Flight-Resistance. New Art Exhibition, exh. Cat. Saba Cultural and Artistic Institute (Tehran: Saba Cultural and Artistic Institute, 2007).
۱۲ Roberta Smith
۱۳ Conceptual Art. Works Presented at the First Exhibition of the Iranian Conceptual Art, exh. cat. Tehran Museum of Contemporary Art (Tehran: Printing and Publishing Organization of the Ministry of Culture and Islamic Guidance, 2002); Roberta Smith, “Conceptual Art,” in Concepts of Modern Art, ed. Nikos Stangos, 3rd ed. (New York: Thames & Hudson, 1994), 256–70.
۱۴ “It [the conceptual art] is the shifting terra infirma on which nearly all contemporary art is built – and a crucial factor in the increasingly globalized art world”. Roberta Smith, “Conceptual Art: Over, And Yet Everywhere,” New York Times, April 15, 1999, https://www.nytimes.com.
۱۵ Philomena Mariani, ed., Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s, exh. cat. (New York: The Queens Museum of Art, 1999),
۱۶ Boris Groys
۱۷ Boris Groys, introduction to Moscow Symposium: Conceptualism Revisited, ed. Boris Groys (New York: e-flux journal; Berlin: Sternberg Press, 2012), 19.
۱۸ “conceptual artists shifted the emphasis of art-making away from static, individual objects toward the presentation of new relationships in space and time.” همان.
۱۹ همان، صفحه ۸.
۲۰ expanded conceptualism (پانویس مترجم)
۲۱ همان، صفحه ۱۶.
۲۲ “Shahab Fotouhi,” in Jacobi, Stimmen aus Teheran, 72.
فتوحی پس از نمایشگاهی که در اینجا به آن پرداخته شده است و در سال ۲۰۱۵ در گالری اُ در تهران به نمایش درآمد، تابحال نمایشگاه دیگری برگزار نکرده و در حال حاضر به فیلم رو آورده‌است.
۲۳ Ali Meer Azimi, “In the Midst” Vol. 1: Lipstick to the Void, exh. cat. Argo Factory (Tehran: Pejman Foundation, 2021), https://pejman.foundation.
۲۴ Ruyine Pakbaz, quoted in Jacobi, Stimmen aus Teheran, 147.
۲۵ “[…] There remains no master at all, since one can trace in the work of any master his master, and according to such a viewpoint, the world of art is imitating itself in a chain [of imitation]” in:
The Fifth Exhibition of Azad Group, Volume and Environment II, trans. Bavand Behpour (ARTMargins and the Massachusetts Institute of Technology, 2014) 3: 2, 131-133.
۲۶ «اگر اروپا تجربه سیصد سال مدرنیته را نداشت، مدرنیسم در هنر پدید نمی‌آمد. بعضی‌ها چنین تصور می‌کنند که به طریق مشابهی تجربه مدرنیته را دارند و می‌توانند از مدرنیسم ایرانی سخن بگویند. اما در واقع فقط به غرب نگریستیم و از چیزی که دیدیم […]، تقلید کردیم.» Pakbaz”, in: Jacobi, 2017, 146“.
۲۷ Foad Torshizi, “The Unveiled Apple: Ethnicity, Gender, and the Limits of Inter-discursive Interpretation of Iranian Contemporary Art,” in Iranian Studies 45, no. 4 (2012): 551 ff.
۲۸ همان، صفحه ۵۵۴؛ و
Combiz Moussavi-Aghdam and Azar Mahmoudian, “The Artist-Ethnographer in Contemporary Iranian Art,” in Art Tomorrow 6 (2012): 114–18.
۲۹ Christian Kravagna
۳۰ Christian Kravagna, Transmoderne. Eine Kunstgeschichte des Kontakts (Berlin: b_books, 2017), 23–24.
۳۱ Natascha Sadr Haghighian and Ashkan Sepahvand, eds., Seeing Studies (Kassel: documenta and Museum Fridericianum; Ostfildern: Hatje Cantz, 2011).
۳۲ Eva Kernbauer, ed., Kunstgeschichtlichkeit: Historizität und Anachronie in der Gegenwartskunst, (Paderborn: Wilhelm Fink, 2015), 169-184.
