Honar-e Jadid: A New Art in Iran

گرچه هنر گرافیتی‌ در ایران از فراوانی، عمق، و تنوع چیزی کم ندارد، در منابع جهانی گرافیتی به ندرت حتی اشاره‌ای به ایران یافت می‌شود. سرشت مستقل و اعتراضی و زیست زیرزمینی این جریان، امکان مواجهه با آثار یا برقراری ارتباط با هنرمندان را دشوار می‌کند، بنابراین اطلاعات دسته‌بندی‌شده درباره این جریان اندک و پراکنده و دسترسی به جزئیات و داده‌های موثق دشوار است.^۱ یافتن و اعتباربخشی پاره‌های اطلاعات از منابع پراکنده، برقراری ارتباط با هنرمندان سرکش و گریزپا، و گشتن در شهر در پی آثاری که در اندک زمانی زدوده خواهند شد، نیازمند صبوری است، اما این طلبی است که ارزش جستن دارد. پس از حدود سه دهه از آغاز گرافیتی در ایران، این جریان امروز چنان گسترده و پرمایه است که هویت و استقلالش را منکر نمی‌توان شد، چرا که واجد وسعت، تنوع و کیفیت هنری شایان توجه و کنشگران باانگیزه و پرکاری است که با وجود محدودیت‌های شدید پیوسته با دیوارهای شهر در تعامل‌اند.

این جستار تلاشی است برای تحلیل ابعادی از جریان هنر گرافیتی در ایران، یا به عبارتی، حیاتِ هنر بر دیوارهای شهر به صورت غیررسمی و زیرزمینی و بنا به تعریف: «واژگان، طرح‌ها، و تصاویری که بدون اجازه مالک روی سطوح [شهری] نوشته یا نقاشی می‌شوند.»^۲ بنابراین، این جستار شامل دیوارنگاره‌های سفارشی و انواع هنر عمومی رسمی نمی‌شود. همچنین، تمرکز آن بر مقولۀ مشروعیت یا قانون‌شکن بودن گرافیتی نیست، و به همین ترتیب، وجه خودبیانگر گرافیتی، که مشخصۀ آشکار بخش بزرگی از تجربۀ گرافیتی در جهان است، در کانون توجه آن نیست. در عوض، من به جنبۀ چالش‌برانگیز، متعهد اجتماعی، و امیدوارِ این پدیده علاقه دارم که در پی جرقۀ تغییر است. ای‌بسا سبب زدودن بی‌درنگ آن نیز همین باشد، و نه مباحث وندالیسم، آلودگی بصری، یا دیگر زمینه‌های جهانی مخالفت با گرافیتی. به عبارتی، کسانی که زمانی دیوارها را برای کنش انقلابی به خدمت گرفتند اکنون از دیوارها انتظار دیگری دارند: ادامه روند پروپاگاندا، القای روحیه سکون و آرامش‌ یا تبلیغات تجاری.

تبی که فرونشست: مختصری از تاریخچه دیوارنگاری در ایران

همچون هر برهۀ انقلابی و تب‌آلود اجتماعی که به دیوارها جان تازه‌ای می‌دمد، در تاریخ معاصر ایران نیز در بحبوحه انقلاب ۵۷ دیوارنویسی که تا پیش از آن پراکنده بود به اوج رسید و به جریانی پادگفتمانی بدل شد. در کنار انواع شعارهای ضدحکومتی، استنسیل چهره رهبر انقلاب و علی شریعتی در کنار شعارنویسی‌ها بارها بر دیوارهای تهران نقش بست.

از دیگر سو، توجه گروهی از هنرمندان معاصر به دیوارها به مثابه عرصه انتقال پیام و موضع‌گیری جلب شد. هنرمندان جوانی که غالباً دانشجویان دانشکده هنرهای زیبا و شاگردان هانیبال الخاص (۱۳۰۹ – ۱۳۸۹) بودند، با روحیه‌ای چپ‌گرا و با الهام از جنبش نقاشی دیواری مکزیک^۳ شروع به نقاشی خودجوش بر دیوارهای شهر و برپایی نمایش‌هایی از آثارشان در خیابان و محلات شهر کردند. از جمله این هنرمندان نیلوفر قادری‌نژاد بود که کارهای بیانگر و اجتماعی خود را به خیابان ‌برد و بدون برنامه‌ریزی یا کسب مجوز، چند نقاشی، از جمله در ورودی دانشگاه تهران – به همراهی الخاص و همکلاسی‌اش مسعود سعدالدین – با حال و هوایی بیانگر، در مضامین انقلابی و با برجسته کردن توده‌های مردم و کارگران پدید آورد. هانیبال الخاص خود به همراه عده‌ای از این هنرمندان دیوارهای سفارت آمریکا در تهران را که توسط دانشجویان پیرو خط امام اشغال شده بود با طرح‌ها و نگاره‌های ضدامپریالیستی نقاشی کرد. او در آن مقطع، در این اثر و آثار مشابه آن، در عین حال به خارج کردن نقاشی از انحصار گالری‌ها و آوردن آن به میان مردم می‌اندیشید.^۴ گرچه این آثار ماهیتاً با هنر گرافیتی که به آن خواهیم پرداخت متفاوت‌اند، آنها را می‌توان نمونه‌هایی از تعامل خودجوش و دگراندیش با رسانۀ دیوار در شمار آورد.

دیوار که در آغاز انقلاب عرصۀ تکثرگرایی بود، بعد از تثبیت انقلاب به نمایشگاه‌ گفتمان تک‌صدا تبدیل شد و چیزی نگذشت که نقاشی‌های دیواری بزرگ تهران به کسوت نمایندۀ فرهنگ تصویریِ سیاسیِ جدید درآمدند. برخی از این دیوارنگاره‌های انقلابی یا ضدامریکایی، از حیث تبیین فرم‌های خاص ایدئولوژیک شهرت جهانی یافتند.

امروز اما، با شتاب گرفتن روند اقتصاد نئولیبرالیستی در ایران، فضاهای وسیعی از شهر بیش از هر چیز به تبلیغات تجاری اختصاص یافته است، هرچند مکان‌های استراتژیک با کارکرد پروپاگاندایی همچنان محمل نمایش نظام تصویری حاکم‌اند. در کنار این دو، بخش زیادی از دیوارها و سطوح شهری در تهران، تحت برنامه «زیباسازی» شهر تهران، به نقاشی‌ها و مجسمه‌های سفارشی و رسمی اختصاص می‌یابد که گونه‌ای از هنر عمومی را شکل می‌دهند که هدف زیباسازی، القای آرامش و سکون را دنبال می‌کند و چنان که گفته شد موضوع این مقاله نیست.

صحنه‌ای نوظهور و بازیگرانش

اشکال غیررسمی دیوارنویسی در ایران که از قدیم به صورت شعارنویسی یا امضاهای غیرحرفه‌ای رواج داشت، در دهه ۱۳۷۰ کم‌کم هویت گرفت و در دهه ۱۳۸۰ شکوفا شد و موجودیت منسجم‌تری یافت. این جریان از آغاز ماهیت زیرزمینی داشت و امروز جنبشی وسیع با هنرمندان پرتعداد و سبک‌ها و دغدغه‌های متنوع است که کماکان ماهیت اعتراضی، میل به خودبیانگری و اعلام استقلال و طلب هویت از مؤلفه‌های مهم آن است.

«تنها»^۵ یکی از اولین گرافیتی‌کارهای تهران،^۶ دانشجوی هنر اخراجی از دانشگاه بود و همواره بر وجه ضدسیستمی و اعتراضی کار خود اصرار می‌ورزید.^۷ او که چهره پیشگام این جریان است، علاوه بر جلب توجه جامعه به دیوار در حکم رسانه و تعریف جایگاه هنرمند خیابانی، نقش مهمی در طراحی حروف برای گرافیتی‌نویسی فارسی داشت.^۸ «بلک‌هند»، از گرافیتی‌کارهای پرکار تهران، طیف گسترده‌ای از مضامین اعتراضی را به دیوار می‌‌آورد و بیانیه‌های تصویری‌اش را با تمهیدات تصویری متنوعی اجرا می‌کند. «نفیر» معتقد است حرف‌هایش را روی دیوار فریاد می‌زند و «نور» بر خودبیانگری و رهایی و تخلیه از طریق بیان خویشتن تاکید دارد. RUN هنرمند زن پرکاری است که عمدتاً مضامین و پرتره‌های زنان را بر سطوح شهری نقش می‌کند، و همزمان به نقاشی دیجیتال و اسکیت‌ می‌پردازد. SERROR مضامین زیست‌محیطی را هدف قرار داده، و «دادخواه» بر مضامین اجتماعی و اعتراضی تاکید دارد. در مقابل «میرزاحمید» منشی تغزلی و آرام را دنبال می‌کند.

با آن که ضرورت کار شبانه در گرافیتی و محدودیت‌های اجتماعی وابسته با آن، کار را برای زنان در این زمینه دشوار می‌کند، آنها در گوشه و کنار شهرها مشغول کارند^۹ و به‌تدریج بر شمار آنها افزوده می‌شود. از آنجا که گرافیتی متعلق به خرده‌فرهنگ‌های همدل با هر نوع جایگاه‌حاشیه‌ای است، قراین چنین نشان می‌دهد که دختران گرافیتی‌کار کمتر مورد رقابت همکاران مذکر خود قرار می‌گیرند و گاه ممکن است تا حدی مورد حمایت آنان باشند.^۱۰ با این همه، در دیوارهای بزرگ و پروژه‌های گروهی و آثار پرکار (اصطلاحا: پیس)^۱۱ حضور ایشان کمتر دیده می‌شود. بسیاری از این دختران در پایگاه‌های مجازی گوشه‌هایی از فعالیت خود را به نمایش می‌گذارند. با این همه، به دلیل پرهیز برخی از آنان از مصاحبه، هنوز تصویر روشنی از چالش‌های کاری آنان وجود ندارد.

با چه تصویری طرفیم؟ ویژگی‌های سبکی و زیباشناختی

گرافیتی در ایران با همۀ تنوع سبکی و زیبایی‌شناختی واجد نمونه‌‌هایی با کیفیات هنری و ارزش زیبایی‌شناختی قابل توجه است. در مجموع آثار را می‌‌توان در دو دسته قرار داد: گرافیتی‌نویسی^۱۲ و هنر خیابانی.^۱۳ اشکال مختلف گرافیتی‌نویسی فارسی که شامل طراحی حروف و ترکیب‌بندی‌آنها در شیوه‌های مختلف از جمله wild style, bubble style, 3D style می‌شود، در ایران نمایندگانی اصیل دارد.^۱۴ گرافیتی‌‌نویسان فارسی برای اقسامِ متنوع کار خود انواع قلم‌‌فارسی طراحی کرده‌اند (تنها، خاموش، غار، نیروان، نور، عمق، ساحر، عشق، بی‌تو و دیگران) و در سال‌های اخیر به امکانات زیبایی‌شناختیِ خطاطی فارسی توجه نشان داده‌اند (غار، قلمدار، جی).

تطبیق الفبای فارسی با شیوه گرافیتی‌نویسی «خوشنفیتی» نام گرفته، و اغلب بدین صورت است که این هنرمندان کیفیات فرمیِ خطاطی فارسی را با شیوه جهانی گرافیتی‌نویسی درمی‌آمیزند. گرافیتی‌نویسان فارسی در مجموع در طراحی قلم‌ها به نمونه‌های خلاق و اصیلی دست یافته‌اند که گاه آنها را در صفحات اجتماعی‌شان به نمایش می‌گذارند. به گفته «نور» یکی از این روش‌ها این است که حروف انگلیسی مشابه را در فارسی پیدا می‌کنند و ارزش‌های خطی آن‌ها را روی خط فارسی پیاده می‌کنند. این تلفیقی است که روز به روز پخته‌تر می‌شود و به مرور از خصلت ترجمه‌ای به سمت بداعت حرکت می‌کند.^۱۵

آثار تصویریِ فیگوراتیو و روایی نیز در گرافیتی‌های ایران شایان توجه‌‌و متنوع‌اند. برخی بر بازنمایی چهره متمرکزند (شخصیت‌های مشهور تاریخی یا مردمی، خوانندگان رپ، یا چهره‌های سیاست یا برگرفته از رخدادهای روز) که غالباً از عکس پرترۀ آن فرد گرفته شده‌اند و بنابراین نوعی «ازآن‌خودسازی» به شمار می‌روند.^۱۶ در آثار روایی و واجد پیام که با استنسیل چندلایه یا ترکیب عکس و نقاشی اجرا می‌شوند نیز «ازآن‌خودسازی» عکس‌ها یا نقاشی‌های برگرفته از منابع گوناگون و ترکیب و ویرایش آنها مرسوم است. برخی از این هنرمندان تصویرساز، انیماتور و طراح شخصیت هستند، مانند اکوان، گربه، و زنبور، و برخی از نقشمایه‌های ایرانی و مواد تصویری iconography برگرفته از نگارگری ایرانی و هندسۀ اسلامی استفاده می‌کنند (نفیر، خاموش).

پیوند در کثرت: مضامین گرافیتی‌ها

مضامین گرافیتی‌های تصویری در ایران بسیار متنوع است. شاید وجه اشتراک آنها همین تنوع و مقاومت در برابر یکسان‌سازی باشد. هرچند صِرف اعلام حضور گرافیتی‌‌کارها نشانه‌ای از پویایی، استقلال، مطالبه فضا و احقاق حق است؛ اما برخی از این هنرمندان به‌طور خاص کنشگرند و با هشیاری‌و حساسیتی که نظیرش را در جامعه کمتر می‌بینیم در پی حق‌طلبی و مبارزه علیه فراموشی برمی‌آیند و وجدان عمومی جامعه را هدف قرار می‌دهند. آنها هویت خود را با کارشان گره زده‌اند و بنابراین انگیزه‌ای قوی و اراده‌ای پولادین دارند. شماری از رایج‌ترین درونمایه‌های گرافیتی‌های ایران بدین قرار است:

رخدادهای روز: گرافیتی‌کاران سخت پرکار و در واکنش به مسایل روز چابک‌اند. اخبار و وقایع روز با سرعت و وسعت زیاد در گرافیتی‌ها بازتاب می‌یابند. همه‌گیری «کووید۱۹» نمونه‌ای تازه و ملموس است، که رشته وقایع آن از بهمن ۱۳۹۹ تا به امروز در کار گرافیتی‌کارها بازتاب وسیعی داشته است. اجباری شدن ماسک و تشویق به ماندن در خانه دستمایۀ آثار تلفیقی متعددی شد و نقش پرستاران، حقوق و مسئله اخراج آنها مورد توجه قرار گرفت. حادثه فروریختن برج تجاری مشهور پلاسکو در دی‌ماه ۱۳۹۵ بر اثر آتش‌سوزی و کشته‌شدن شانزده آتش‌نشان در اثر سوء مدیریت و شلیک به هواپیمای اوکراینی در دی‌ماه ۱۳۹۸ با واکنش سریع گرافیتی‌کارها مواجه شد.

صلح‌طلبی و پیام‌های ضدجنگ: بویژه در تقابل با پیام‌های جنگ‌طلبانه رسمی از هر سوی جهان، درونمایه‌ای مکرر در گرافیتی ایران است. همچنین کودکی، معصومیت، آسیب‌پذیری، و مخاطرات موجود در زندگی کودکان موضوعی است پربسامد، و کودکان غالباً به صورت نماد امید، تخیل، امکانات بالقوه، و تغییر بازنمایی می‌شوند.

اعتراضات سیاسی: قابل انتظار است که جنبه کنشگر ماهوی گرافیتی در ایران سهم قابل توجهی دارد. بسیاری از این پیام‌ها با استنسیل تک‌لایه یا استیکر اجرا می‌شوند که به علت سادگی و سرعت تکثیر در مبارزه اجتماعی و سیاسی محبوبیت دارند. اعتراضات دوره‌ایِ مردمی در ایران همواره مورد اشاره مستقیم گرافیتی‌کاران قرارگرفته‌اند. این گرایش در نام گرافیتی‌کاران نیز دیده می‌شود: گروه (یا شخصی) از گرافیتی‌کاران با عنوان «خیابان: تریبون زندانی سیاسی» فعالیت می‌کند و دیگری نام «دادخواه» را بر خود دارد. طرح بحران‌های اجتماعی و جلب توجه به فقر، اختلاف طبقاتی، بیکاری، تنهایی، خودکشی، فروش اعضای بدن، انتقاد از صدا و سیما و رسانه‌های رسمی، انتقاد از ناکارآمدی نظام آموزش و پرورش، و جلب توجه به آسیب‌های زندگی در دنیای مجازی از موضوعات پرتکرار است. از سوی دیگر، تعارض با نظام سرمایه‌داری جهانی، برائت از مصرف‌گرایی و نقد نظام سرمایه‌داری جهانی و الگوهای اقتدار و کنترل از درونمایه‌های پربسامد گرافیتی‌هاست.

آگاهی محیط زیستی: پیام‌های معطوف به آگاهی بوم‌شناختی درونمایه‌ای نوظهور در گرافیتی ایران است. آثاری از «بلک‌هند» در این زمینه شهرت یافته‌اند: «از چرم طبیعی لذت نبریم» و«یوز ایرانی و خطر انقراضش». بلک‌هند شیوۀ خاص و گزندۀ خود را در پرتو افکندن به رنج‌ها و مخاطرات زندگی حیوانات خیابانی و مرگ دردناک آنها در تنهایی و بدون توجه شهروندان دارد. «نفیر» مجموعه‌هایی در باب مراقبت از زمین دارد و جلب توجه به حیواناتِ در معرضِ خطر یکی از محورهای کار SERROR است.

حمایت از گروه‌های حاشیه‌ای: گرافیتی‌کاران خود در حاشیه شهر، حرفه و دنیای هنر قرار دارند، و بنابراین کار آنها به کرّات توجه شهروندان را به مشکلات مردم مغفول‌مانده جلب می‌کند. از جمله، جلب توجه به مشکلات پیوسته با انواع معلولیت‌ها، حمایت از کودکان کار، انتقاد از کودک‌همسری، و محکومیت خشونت خانگی. در این باب باید توجه داشت که دامنه مفهوم «حاشیه» در ایران پیوسته وسیع‌تر می‌شود. اعلام مطالبات زنان، از جمله اشاره به ممنوعیت دوچرخه‌سواری در برخی شهرها یا حضور زنان در ورزشگاه‌ها در بسیاری از آثار از جمله پیست‌آپ‌های هجوآمیز بلک‌هند دیده می‌شود.

تشویق تکثر: تاکید بر اهمیت صداهای متفاوت و مبارزه با یکسان‌سازی نیز در دستورکار گرافیتی‌کاران است. از این دست است حمایت از تکثر هویت‌‌ها، از جمله توجه به هویت‌های متنوع جنسی، حمایت از هویت‌های گوناگون دینی یا اندیشگی و هرگونه فرهنگ آلترناتیو. سبک زندگی نوجوانانه در حکم اعتراض به شیوه‌‌های ازپیش‌تعیین‌شده برای اقسام منشِ اجتماعی، غالباً پیوسته با نماد‌های خرده‌فرهنگ‌های مختلف از طریق درونمایه‌های مرتبط با آن نمایش داده می‌شود، و گاه اعلام فاصله و تقابل با فرهنگ رسمی از طریق توسل به انواع نمادهای زیرزمینی متداول، مانند موتیف‌های مرگ‌اندیشی چون جمجمه، اسکلت، شیطان و دیو یا نمادهای پیوسته با خرده‌فرهنگ هیپ‌هاپ رخ می‌نماید. در این میان چهره خوانندگان رپ فارسی مستقل یا غیرمجاز (یا خارجی) هم زیاد دیده می‌شود.

تقابل با دنیای هنر رسمی و اشکال سفارشی دیوارنگاری: هویت و وجه هنرمندانۀ شخصیت گرافیتی‌کارها گاه در تقابل با دنیای هنر رسمی تصویر می‌شود (نک: بلک‌هند در حال تبر زدن به هیچ پرویز تناولی) به عبارتی، به چالش گرفتن انحصارگرایی حاکم بر گالری‌ها و بی‌اعتبار شمردن عالم رسمی هنر نیز از اهداف این هنرمندان است. بدین‌سان، گرافیتی‌کاران می‌کوشند طلب هنرمندانۀ خود را از حرفۀ هنرمندان متعلق به عالم هنر معاصر که به اعتقاد آنان منحصر به گالری‌ها و رخدادهای هنری است، ممتاز کنند و بر وجه مستقل، همگانی، غیرتجاری و دگراندیش کار خود تاکید کنند.

بازتاب خویشتن یا تاکید بر فعالیتِ خود هنرمندان خیابانی: سرانجام، خودبیانگری و دیده و شنیده شدن از انگیزه‌های بنیادی گرافیتی است و تکانه‌‌های فردیِ معطوف به احترام و شهرت نیز در این میان نقش موثری دارد. علاوه بر «تگینگ»^۱۷ که اعلام حضور در همه سطوح شهری است، تاکید بر «هویت» هنرمند گرافیتی‌بودن و تصاویری که خود گرافیتی‌کاران را با سطل و قلم یا اسپری به دست در حال کار نشان می‌دهد نسبتاً پربسامد است.

پیام‌هایی برای ندیدن: مخاطب گرافیتی کیست؟

وجه متعهد اجتماعی گرافیتی تلنگری به وجدان عمومی و پویشی در برابر مهندسی گسترده تصاویر رسمی است، چه در رسانه‌‌ها و چه در فضای شهر. چنان که گفته شد، در تهران، بخش مهمی از مواد تصویری شهری خصلت ایدئولوژیک یا تجاری دارند، و شهروندان امکانی برای ندیدن این تصاویر در اختیار ندارند. از سوی دیگر، کسانی که به اختیار خود برای دیدن هنر به گالری‌های هنری می‌روند، در بسیاری موارد خود را با صور خیالی عمدتاً کلیشه‌ای مواجه می‌بینند که البته آکنده از کدگذاری فرهنگی و زیباشناختی‌اند که زمینه‌های درک آن برای همه در دسترس نیست. در چنین شرایطی، گرافیتی‌ها بیننده را – عموماً بدون آمادگی قبلی – با مضامین و شیوه‌های تصویرسازیِ به‌کلی متفاوتی روبه‌رو می‌کنند. به گفته «بلک‌هند»:

دیدن هنر حق عموم مردم است. جامعه روشنفکری و هنری ما قدرت مردم معمولی را دست کم می‌گیرد و به آنها محل نمی‌گذارد. من ترجیح می‌دهم که اثرم در عرصه عمومی، توسط مردمی که جدی گرفته نمی‌شوند دیده شود. من حس ‌می‌کنم دیوارهای شهرم بوم نقاشی من‌اند. شهر بزرگ‌ترین نگارخانه است با بیشترین مخاطب.^۱۸

در فضای پرتنش و شتاب‌زدۀ کلان‌شهری چون تهران بسیاری از رهگذران به گرافیتی‌ها توجه نمی‌کنند، یا نمی‌دانند که با چه پدیده‌ای مواجه‌اند، بنابراین بدون توجه از آنها می‌گذرند. هنر گرافیتی در ایران هنوز در فهرست انتظارات ذهنی مردم ثبت نشده است، شاید بدان سبب که کم‌تعداد است یا عمر کوتاهی دارد. بنابراین، هنوز نمی‌توان از جامعۀ مخاطبانی برای گرافیتی سخن گفت که از نظر تعداد و آگاهی به موقعیتی رسیده باشد که بتواند پیام تغییرطلب آن را کارگر سازد.

با این حال برخی شهروندان به شیوه‌های خود هنر خیابانی ارتباط برقرار می‌کنند. «میرزاحمید» از نقشی حکایت می‌کند که در محل بساط سبزی‌فروشی مردی افغانستانی تصویر کرده و او از این نقش و آینۀ درون آن با دقت مراقبت می‌کند. همچنین گرافیتی‌ها شماری مخاطب حرفه‌ای دارند که به‌نحوی نظام‌مند آثار را ردیابی و عکاسی می‌کنند و گاه آنها را از فضای شهری جدا کرده، می‌برند و به مجموعه‌خود می‌افزایند. سرانجام، گرافیتی‌ها بیشترین مخاطبان خود را در فضای مجازی می‌یابند، جایی که در آن در دسترس‌اند و مهم‌تر از همه ماندگار است و از بین نمی‌رود.

باید توجه داشت که، چنان که گفته شد، در تهران وقتی گرافیتی‌ای روی دیوار نقش می‌بندد، اغلب به سرعت به دست کارگران شهرداری پاک می‌شود. از گرافیتی‌کار ۲۳ ساله‌ای نقل قول شده که کارش مثل «زاییدن نوزادی است که ظرف چند ساعت خواهد مرد، یا اگر خیلی شانس بیاورد، چند روز».^۱۹ در چند سال گذشته برای سامان‌دهی به فعالیت گرافیتی‌کاران، دیوارهایی با عنوان دیوارآزاد که معمولاً در پشت یا حاشیه پارک‌ها یا محله‌های کم رفت‌وآمد واقع شده‌اند از سوی شهرداری انتخاب و آزاد اعلام شده ‌بودند تا گرافیتی‌کاران آزادانه و بی‌دردسر روی آن‌ها کار کنند. این دیوارها با توجه به قانونی بودن فرصت بیشتری برای خلق آثار پرکار و ماهرانه (پیس) و همکاری گرافیتی‌کاران فراهم می‌کردند. اما در دولت جدیدی که در ۱۴۰۰ بر سر کار آمد این دیوارها هم از دسترس گرافیتی‌کاران خارج شدند و محدودیت‌ها هر چه بیشتر شد، هرچند هنوز مشخص نیست که خط مشی آیندۀ دولت در برخورد با هنر خیابانی چه خواهد بود.

پسا‌گرافیتی در ایران، آیا می‌توان از آن سخن گفت؟

گرافیتی‌ در ایران تا چندی پیش در صحنه رسمی هنر چندان جایگاهی نداشت و می‌توان گفت عمدتاً در جهانی موازی‌ که قوانین، دغدغه‌ها، و البته رقابت‌های درون خود را دارد، در جریان‌ بود. با این حال، از یک سو با توجه به الگوی جهانی و نیز با نظر به توسعۀ روزافزون بازار هنر در ایران و جذابیت‌های نمایشگذاری، می‌توان قرارگیری گرافیتی در برنامه گالری‌ها و در نتیجه ورود این جریان به بازار هنر را پیش‌بینی کرد. امروز در ایران انواع فراخوان‌ها و جشنواره‌های گرافیتی و اختصاص فضاهای مخصوص به آنها پیشاپیش آغاز شده است. به نظر می‌رسد برخی از هنرمندان گرافیتی از این کار استقبال کرده‌اند؛^۲۰ هر چند بسیاری از آنها این رسمی‌سازی را نمی‌پسندند. از دهه ۱۳۹۰ شماری از این هنرمندان به گالری‌ها راه یافته‌اند و برخی از دیگران به نمایش آثارشان در گالری‌ها فکر می‌کنند. در سال ۱۳۹۲ «هشوار» گرافیتی‌های خود را در گالری آن به نمایش گذاشت و در زمستان ۱۳۹۶ نمایشگاهی از آثار «بلک‌هند» در گالری محسن برگزار شد که شامل آثار تصویری، عمدتاً با کاربست اسپری بدون استفاده از شابلون و با استفاده مستقیم از اشیا بود («بلکوگرافی») و در حیاط گالری نیز چیدمانی تعاملی به صورت دایناسوری سرسره‌‌مانند برپا شد. در بهار ۱۴۰۰ نمایشی از استیکرها، عکس آثار، تروآپ‌ها و نقاشی‌های «غار»، «عمق» و «خاموش» در گالری سو برگزار شد.

موضع هنرمندان گرافیتی در قبال نمایش گرافیتی در گالری یکسان نیست. بسیاری از آنها این کار را معادل از بین رفتن ماهیت کارشان می‌دانند و معتقدند هنرمند گرافیتی پس از فروش آثارش ضدفرهنگ و ضد جریان نخواهد بود و مسئله مقاومت نفی می‌شود. برخی دیگر نگاه دنیای هنر رسمی به گرافیتی را از بالا به پایین می‌دانند. اما برخی از امکان نمایش یا فروش آثارشان استقبال می‌کنند و شماری از منتقدان هم به این موضوع اذعان دارند که گرافیتی هنر پرهزینه‌‌ای است. «نور»، هم‌صدا با بسیاری از هنرمندان گرافیتی، معتقد است اگر سه اصل هویتی اصلی گرافیتی، یعنی «دیوار و فضای عمومی، مستقل بودن، و غیرمجاز بودن» را از آن بگیریم، دیگر گرافیتی نخواهد بود. موضع او این است که عنوان گرافیتی برای نمایش‌های داخل گالری مناسب نیست و هنرمند در صورت نمایش آثار خود در گالری بهتر است از عناوین نقاشی، چاپ دستی یا … استفاده کند. او با هویت واقعی خود و فارغ از کار شهری‌اش، نمایشگاه داشته است.^۲۱

نمایش گرافیتی‌ها در گالری‌ها، علاوه بر تغییر مکان نمایش و تاثیرگذاری اثر، می‌تواند بر محتوا و فرم آثار نیز تاثیر بگذارد و آنها را در معرض آسیبی قرار دهد که در دهه‌های گذشته بیش از پیش نقاشی و مجسمه‌سازی معاصر ایران را تهدید کرده است، یعنی سوگیری به سمت سلیقۀ خریدارهای داخلی و خارجی. این مخاطره وجود دارد که هنرمندان این عرصه، به محض به بار نشستن، جذب بازار هنر شده، فعالیت خیابانی را کنار بگذارند. با این همه، تجربۀ گرافیتی ویژگی‌هایی دارد که امکان استحالۀ کلیِ آن به کالای نمایشگاهی در بستر رسمی هنر را منتفی می‌کند، از جمله ماهیت معترض و مستقل گرافیتی، مکان‌ویژگی و پیوند آن با شهر، تجربۀ پرهیجان و نفس‌گیر کار زیرزمینی در محل، و البته امکان اعلان و ابراز عقاید و مطالبات نسلی جوان و در حاشیه که مقاومت و اعتقادشان چشم‌انداز گرافیتی مستقل را همچنان روشن نگه می‌دارد.